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El dibujo de Francisco Rizi para el palacio de la Moncloa

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Francisco Rizi, Alegoría de las ciencias, pluma, pincel, tinta y aguada parda y de tinta china sobre papel amarillento verjurado, 237 x 351 mm
Madrid, Biblioteca Nacional de España ( DIB/13/2/110 )
CC-BY-NC-SA

El vasto programa decorativo previsto por el marqués de Heliche para su palacio de la Moncloa se extendía también a los muros externos de la que entonces se conocía como la Casa pintada [1]. Palomino nos informa de que:

En las paredes de la casa, por la parte exterior, se pintó a el fresco, y se delinearon algunos relojes, con notables curiosidades, que había demostrar en tales días de sol; lo cual la injuria del tiempo tiene ya arruinado [2]

Se ha atribuido al pintor boloñés Angelo Michele Colonna (Rovenna, 1604 – Bolonia, 1687) la concepción de estas pinturas del exterior, y sugiere que habrían sido ejecutadas por aquéllos de sus colaboradores que quedaron en España [3]. Colonna había trabajado al servicio del Marqués junto a su colega Agostino Mitelli (Battedizzo, 1609 – Madrid, 1660), después de que ambos decorasen la ermita de San Pablo en los jardines del Buen Retiro, palacio del Rey que Heliche tanía bajo su dirección en su condición de alcaide.

La atribución a Colonna se basa en las analogías de la descripción que hace Palomino de la decoración exterior de la Moncloa con la que hace el mismo autor de las que se hicieron en los exteriores de la Huerta de San Joaquín, la otra villa suburbana del marqués de Heliche en Madrid, decoraciones que sí fueron pintadas por Colonna [4]. Concretamente, Palomino describe así las pinturas que allí realizó el pintor boloñés:

En un jardín, que el dicho señor Marqués tiene dentro de Madrid, cerca de San Joaquín, [Mitelli y Colonna] pintaron también muchas cosas, y es de admirar, de mano de Colonna el Atlante agobiado, y sobre las espaldas una esfera, con todos los círculos, y signos celestes. Está en tal arte obrada, que parece una estatua de todo relieve, y que hay aire entre la pared, y la figura, causado del estabimento, o sombra, que supone acudir con la luz en la pared. También pintaron en una fuente un adorno con dos términos, cosa de gran capricho; pero ya todo muy deteriorado de las injurias del tiempo [5]

 

Arnold van Westerhout, Retrato de Gaspar de Haro, marqués de Heliche,
Madrid, Biblioteca Nacional de España
Foto: Creative Commons Public Domain

 

No obstante, no existe ningún elemento que permita afirmar que Gaspar de Haro encargó también a Colonna del diseño de las pinturas exteriores de La Moncloa. De hecho, aunque esto ha pasado inadvertido, Palomino recoge que la decoración de la Moncloa se hizo bajo la dirección de Francisco Rizi y de Juan Carreño.

En efecto, Palomino atribuye a Rizi y Carreño la dirección del conjunto de la decoración del palacio, no sólo de las copias en los muros de los salones (copias que, de hecho, el biógrafo no les atribuye directamente):

Pintó Colona los techos de la Casa de la Huerta [o de la Moncloa], que labró el señor Marqués de Heliche en el camino del Pardo (la cual hoy posee el Marqués de Narros) y donde también pintaron muchos pintores, así españoles, como extranjeros: estuvo esta obra a cargo de Don Juan Carreño, y de Don Francisco Rizi [6]

La atribución a Rizi y a Carreño de tan sólo las copias sobre los muros interiores de la Moncloa y no del resto de las pinturas proviene de Angulo, que no obstante presentó esta sugerencia con amabages:

del texto de Palomino, no del todo claro y preciso, parece deducirse que la pintura de los muros se confió a Carreño y a Rizi, quienes copiaron en ellos cuadros de pintores famosos»[7]

A pesar de la prudencia de Angulo, toda la historiografía posterior ha retomado esta hipótesis como un hecho cierto, sin analizar el texto de Palomino [8]. El prejuicio que quería ver en Rizi y en Carreño artistas inferiores a sus colegas italianos hizo el resto.

Francisco Rizi
Reloj de sol (detalle)
Madrid, Biblioteca Nacional de España

Por lo demás, las cirscunstancias en las que se desarrolla la decoración de la Moncloa confortan la afirmación de Palomino sobre la dirección del proyecto decorativo: que Colonna sólo pintó los techos (probablemente sólo los proyectó) y que la obra estuvo a cargo de un amplio grupo de pintores bajo la dirección de Rizi y de Carreño. En efecto, Heliche adquirió el palacete en 1660 y los boloñeses no habrían tenido tiempo de ocuparse de este proyecto, debido sobre todo al fallecimiento de Mitelli en Madrid el 2 de agosto de ese mismo año. Además, Rizi y Carreño eran dos artistas al servicio de los Haro cuya experiencia junto a los boloñeses en el Alcázar les permitió formarse en el arte de la quadratura.

Dionisio Mantuano
Reloj de sol para la fachada del palacete de la Moncloa,
Madrid, Casa de la Moneda

La atribución de un dibujo conservado en la Casa de la Moneda en Madrid permite identificar uno de los miembros del equipo dirigido por Rizi y Carreño. Se trata del pintor boloñés Dionisio Mantuano (Castelfranco Emilia, ca. 1622 – Madrid, 1683). El dibujo es preparatorio para uno de los relojes de sol de la fachada de la Moncloa a que se refiere Palomino. Una inscripción presente sobre la hoja permite identificarlo como tal: «Ejecutado en la Mongloba [sic] del marqués de Liche» [9]

Ahora un nuevo dibujo preparatorio para la decoración exterior de la Moncloa permite confirmar la intervención de Rizi en esta parte del palacete, abundando en la afirmación de Palomino. Se trata de un dibujo conservado en la Biblioteca Nacional en Madrid, que permite afirmar que Rizi participó en la concepción y la elaboración de los frescos de las fachadas [10].

Atribuido este dibujo erróneamente a Palomino [11], se trata, en realidad, de un estudio de Rizi donde el uso de la pluma y la aguada son característicos de los modelli elaborados por el pintor. Así, el dibujo puede relacionarse con todos los fragmentos hasta ahora conocidos del modello para el arco de América que el pintor realizó para la entrada de la reina Mariana en Madrid en 1649 [12], o con los dibujos preparatorios para el altar de la Expectación, también en Madrid [13], de hacia 1654, así como los dibujos aún más similares, por el tema representado, que fueron recientemente identificados como suyos en los Uffizi [14].

Francisco Rizi
Relojo de sol
Florencia, Galleria degli Uffizi

El dibujo de Rizi en la Biblioteca Nacional representa una ventana fingida o un quadro riportato donde dos putti constituyen una alegoría sobre las ciencias y las artes, simbolizadas por la esfera armilar que ambos contemplan y por la paleta, pinceles, compases, hojas, y libros que se hallan a sus pies en el ángulo inferior izquierdo de la composición [15]. Así, se puede apreciar que la iconografía del dibujo de Rizi en la Biblioteca Nacional enlaza con la que ofrecía el techo de la galería principal en el interior del palacio de la Moncloa. 

Francisco Rizi, Diseño para un frontispicio: Mercurio, Himenero y la Fama, 1650, Nueva York, Metropolitan Museum

En cualquier caso, las figuras de los putti en este dibujo de Rizi guardan relación con las de aquéllos que, munidos de antorchas, flanquean la cartela del título en la portada de la relación de la entrada de 1649, con un grabado basado en el dibujo de Rizi conservado en el Metropolitan Museum of Art [16].

El escenario arquitectónico monumental, con una perspectiva di sotto in sù, enlaza con la actividad de prospectivo de Rizi al servicio de los espectáculos organizados por Heliche en el Buen Retiro. En su esquema general, la composición arquitectónica recuerda la empleada por Rizi en el modello para el cuadro de Colón rindiendo homenaje a Fernando el Católico, que se dibujó para el arco de América en 1649 [17].

La presencia del reloj de sol a la izquierda de la composición ya permite poner el dibujo en relación con la descripción de los frescos del exterior de la Moncloa que hace Palomino. Sin embargo, es sobre todo la inclusión del escudo de armas de don Gaspar de Haro sobre uno de los cuadernos abandonados en el suelo lo que permite confirmar el lazo del dibujo con este proyecto. El estudio de Rizi permite reconocer la corona de marqués y los dos lobos de sable en campo de plata de los Haro, en el cuartel izquierdo. Más difícilmente, en el cuartel derecho, se pueden apreciar, esbozadas, las armas de Guzmán, con su cuartelado en aspa, sus calderas con sierpes y armiños de sable. En efecto, son las armas de Heliche tal y como figuran en un retrato anónimo realizado en Italia y conservado en la Bibliothèque Sainte-Geneviève, o en el de Giuseppe Pinacci y Filippo Schor grabado por Jacob Blondeau en 1682 y 1683 [18].

Jacques Blondeau, Retrato de Gaspar de Haro, marqués de Heliche Madrid, Biblioteca Nacional de España

Sería tentador relacionar también la decoración de los jardines de la Moncloa, donde se pintaron relojes de sol, con los dos dibujos de Rizi recientemente atribuidos en los Uffizi, donde figuran representaciones de estos instrumentos [19]. Sin embargo, tanto la iconografía como las inscripciones parecen relacionar estos dibujos con un encargo destinado a Felipe IV, posiblemente para la ermita de San Pablo [20].

Eduardo Lamas

 

Texto extraído de : E. Lamas-Delgado, ‘Astro que reverbera la majestad del monarca Sol: el mecenazgo de don Luis de Haro y del marqués de Heliche en la corte de Felipe IV de España : fiestas, pinturas y espacios de recreo’, in: El Rey festivo : palacios, jardines, mares y ríos como escenarios cortesanos : siglos XVI-XIX, ed. Inmaculada Rodríguez Moya (Valencia: Universitat de València, 2019), pp. 95-133.

Notas:

  • [1] Lamas-Delgado [2019].
  • [2] Palomino, 1947: 925.
  • [3] Aterido, 2006: 254
  • [4] Sobre la Huerta de San Joaquín, ver Frutos, 2006.
  • [5] Palomino, 1947: 925.
  • [6] Palomino, 1947: 926.
  • [7] Angulo, 1974: 377.
  • [8] Ver entre otros: Burke, 1984: vol. I, 135; García Cueto, 2005; Aterido, 2006; Frutos, 2006; García Cueto, 2014: 49; Lamas-Delgado, 2020.
  • [9] Aterido, 2006: 254.
  • [10] Para el dibujo de la Biblioteca Nacional, ver: Isabel García-Toraño y Barbeito, 2009: n° 88, donde aparece con atribución a Palomino.
  • [11] Para la atribución a Palomino, ver Barcia, 1906: 6861; Gaya Nuño, 1981: 105.
  • [12] Sobre estos dibujos, ver la bibliografía reunida en Zapata, 2016: 311-318.
  • [13] Lamas-Delgado,  2013.
  • [14] Madrid, 2016: 220-221.
  • [15] Para el contexto del uso de estas alegorías científicas, ver Kagan, 2005.
  • [16] Sobre este dibujo, ver Zapata, 2016: 358-359.
  • [17] Sobre los dibujos del arco de América, ver Zapata, 2016: 318.
  • [18] Para el retrato de Pinacci y de Schor, ver López-Fanjul, 2013: 297.
  • [19] Para estos dibujos, ver el catálogo de exposición Madrid, 2016.
  • [20] Estos dibujos se analizan más extensamente en otro lugar.

BIBLIOGRAFÍA

Angulo, D. [1974]. «Francisco Rizi: pinturas murales», Archivo Español de Arte, 188, pp. 361-382.

Aterido, A. [2006]. «Mitelli, Colonna, Velázquez y la pintura mural en la corte de Felipe IV», en J. L. Colomer y A. Serra Desfilis (ed.), España y Bolonia: siete siglos de relaciones artísticas y culturales, Madrid, Centro de Estudios Europa Hispánica, 2006, pp. 241-264.

Barcia, A. [1906]. Catálogo de la colección de dibujos originales de la Biblioteca Nacional, Madrid, Est. Tip. de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos.

Burke, M. [1984]. Private collections of Italian art in seventeenth century Spain, Ann Arbor, University of Michigan.

Frutos, L. [2006]. «Una constelación cortesana en torno al Rey Planeta: el marqués de Heliche y la corte de Felipe IV», en Tras el centenario de Felipe IV, Madrid, Fundación Universitaria Española, pp. 207-269.

García Cueto, D. [2005]. La estancia española de los pintores boloñeses Agostino Mitelli y Angelo Michele Colonna: 1658-1662, Granada, Universidad.

García Cueto, D. [2014]. «La pintura erótica en las colecciones aristocráticas madrileñas de la segunda mitad del siglo XVII», en V. Mínguez e I. Rodríguez (ed.), Visiones de pasión y perversidad, Madrid, Fernando Villaverde, pp. 40-57.

García-Toraño, I.C. y Barbeito, J.M. [2009]. Dibujos de arquitectura y ornamentación de la Biblioteca Nacional: siglo XVIII, Madrid, Biblioteca Nacional de España.

Gaya Nuño, J.A. [1981]. Vida de Acisclo Antonio Palomino, el historiador, el pintor: descripción y crítica de sus obras, Córdoba, Diputación Provincial.

Kagan, R.L. [2005]. «La Luna de España: mapas, ciencia y poder en la época de los Austrias», Pedralbes, 25, pp. 171-190.

Lamas-Delgado, E. [2013]. «Partnership between painters and sculptors in 17th-century Spain: on model drawings by Francisco Rizi for an altarpiece of the Expectant Virgin», RIHA Journal, 0063, 11 January.

Lamas-Delgado, E. [2019]. “Astro que reverbera la Majestad del monarca Sol: el mecenazgo de don Luis de Haro y del marqués de Heliche en la corte de Felipe IV de España”, en I. Rodríguez (ed.), El rey festivo: palacios, jardines, mares y ríos como escenarios cortesanos: siglos XVI-XIX, Valencia, Universitat de València, pp. 95-133.

Lamas-Delgado, E. [2020]. «La copia en los talleres cortesanos del siglo XVII en España: entre educación y forma de producción», en Las copias de obras maestras de la pintura en las colecciones de los Austrias y el Museo del Prado, Madrid, Museo Nacional del Prado [en prensa]

López -Fanjul, M. [2013]. «Las representaciones de don Gaspar de Haro y Guzmán, VII marqués del Carpio: retratos, alegorías y emblemas», Archivo Español de Arte, 344, pp. 291-310.

Madrid [2016]. Navarrete, B. (ed.), I segni nel tempo: dibujos españoles de los Uffizi, Madrid, Mapfre, pp. 220-221.

Palomino, A. [1947]. El museo pictórico y escala óptica, Madrid, Aguilar, 1013 (Madrid, Francisco Laso, 1715-1724).

Zapata, T. [2016]. La corte de Felipe IV se viste de fiesta: la entrada de Mariana de Austria (1649), Valencia, Universidad.

 

Un boceto de José Risueño

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Un nuevo boceto atribuido a José Risueño y su relación con una serie de copias con variantes de un modelo de Juan de Sevilla

Cómo citar este post  / How to cite this post : Eduardo Lamas, “Un boceto de José Risueño”, Rasguños, 31/01/20201, URL: https://rasgunos.hypotheses.org/2005. Consultado en [../../….].

Atribuido aquí a José Risueño, Boceto para la Sagrada Familia con el presagio de la Pasión, óleo sobre tabla, 44.5 x 30.5 cm, Maarkedal, colección privada

 

La iconografía del Niño con las arma Christi disfrutó de cierta popularidad en el arte post-tridentino, particularmente durante la segunda mitad del siglo XVII. Es lo que se conoce como la iconografía del Puer Exoriens o, más popularmente, del Niño de la Pasión. La asociación de la infancia de Cristo con su Pasión futura no fue infrecuente en la literatura mística, y una variante particular del tema del presagio de la Pasión es aquélla en la que ésta se anuncia a la sagrada familia. Esta iconografía suele figurar asociada a escenas narrativas de la vida de Jesús, donde se incluye, por lo general, la representación de las arma Christi o, al menos, de la cruz [1].

A esta iconografía corresponde un cuadrito inédito de la iconografía del Puer exoriens en la Península Ibérica durante el siglo XVII localizado en una colección privada belga. Se trata de un boceto, o borroncillo, que representa una escena del tema del presagio de la Pasión en la que la Virgen presenta al Niño como redentor de la Humanidad, simbolizada por el globo. [2]

El bceto copia, adaptándola, una composición de Juan de Sevilla (1643-1695) del mismo asunto conservada en una colección particular [3]. En la adaptación se ha optado por incluir tres nuevos personajes en la parte central de la composición pero en un segundo plano. Se trata de figuras que representan a san José, a san Joaquín y a santa Ana. 

 

Juan de Sevilla
Presagio de la Pasión
Colección particular

Los mismos cambios aparecen en hasta tres copias conocidas del cuadro de Juan de Sevilla, copias que deben  ponerse en relación con el boceto inédito localizado en Maarkedal, en Bélgica. Estas copias son obras atribuidas al pintor y escultor José Risueño (1665–1721), a quien, en consecuencia, se propone aquí atribuir también el boceto belga.

Atribuido a José Risueño
Sagrada Familia con el presagio de la Pasión
Málaga, Museo de Bellas Artes (inv. BA/DO00379).

En primer lugar, se debe señalar el cuadro conservado en el Museo de Málaga [4], por ser el que se recoge como prototipo en el catálogo razonado de Risueño realizado por Sánchez-Mesa [5]. Existe una segunda copia de la composición de Juan de Sevilla, de mayores dimensiones, atribuida también a Risueño, en el Hospital de San Juan de Dios en Granada [6]. Posiblemente, es la que perteneció en el siglo XX a la colección Moreno-Barreda [7].

Atribuido a José Risueño
Presagio de la Pasión
óleo sobre lienzo, 296 x 180 cm
Granada, Hospital de San Juan de Dios. 

La tercera copia del prototipo de Sevilla atribuida a Risueño es el boceto subastado en Madrid en 2008 [8]. Se trata, también muy posiblemente, de aquélla que el catálogo razonado del artista localizaba en la colección Vilchez [9]. Este cuadro, tanto por su técnica abocetada como por su pequeño formato, se debe interpretar, al igual que el cuadro de Bélgica, como un trabajo preparatorio.

Atribuido a José Risueño
Boceto pra el Presagio de la Pasión
óleo sobre lienzo, 37 x 27 cm
localización desconocida. 

Así, se conservan cuatro copias de Risueño a partir de un mismo modelo. Se trata de dos bocetos y de dos cuadros acabados. Aunque las cuatro copias siguen por igual la composición original de Juan de Sevilla, se presentan dos variantes distintas, cada una de las cuales aparece en uno de los bocetos y en uno de los cuadros. El borroncillo de Maarkedal y el cuadro de Málaga corresponden a la primera variante de la composición original, de modo que aquél constituye un trabajo preparatorio para éste. En esta variante, las tres nuevas figuras introducidas por Risueño (los santos José, Ana y Joaquín) [10] se sitúan a ambos lados de la figura de Jesús. En un primer momento, Risueño ha propuesto en el boceto una ordenación simétrica que rompe con la estructura diagonal de la composición de Juan de Sevilla. Mientras que las figuras del Niño y de la Virgen constituyen una cita literal, el grupo de dos angelotes con las arma Christi desaparece aquí, en cambio, y se sustituye por la figura arrodillada de santa Ana que cruza las manos sobre el pecho en actitud orante. José y Joaquín figuran detrás de ambas santas mujeres en un segundo plano marcado por un leve contraste de luz. En el cuadro definitivo, en cambio, Risueño dispone las cuatro figuras en un mismo plano. Por lo demás, en el último plano del boceto se simplifica la composición al eliminar el fondo arquitectónico, mientras que sí se retoma en el cuadro de Málaga, aunque menos desarrollado.

Boceto de Maarkedal.

En el boceto de Maarkedal, la composición del rompimiento de gloria se altera con respecto a la del modelo de Sevilla, a la que se añade la representación del Espíritu Santo bajo la figura de Dios Padre. En el cuadro se recupera la composición original con la figura del Padre articulada en torno a la diagonal dibujada por sus brazos abiertos y que converge, como en el cuadro de Sevilla, en el remate de la cruz. Sin embargo, el añadido de la Paloma se mantiene. Con este elemento y con la inclusión de los tres santos, Risueño enriquece el contenido iconográfico del conjunto. Al tema del presagio de la Pasión, se incorpora el de la genealogía humana y divina de Cristo.

Boceto subastado en Madrid

La innovación iconográfica con respecto al original de Juan de Sevilla se mantiene en la segunda variante creada por Risueño; la que emplea en el cuadro de Granada y en el boceto subastado en Madrid. Como en el caso anterior, la circunstancia conduce a concluir que éste fue trabajo preparatorio para aquél. En ambas obras, Risueño conserva todos los elementos de la composición de Juan de Sevilla (en particular, los angelotes con las arma Christi). Las figuras de Joaquín, Ana y José se sitúan en el espacio que Juan de Sevilla empleaba para separar ambos registros en su composición, y donde desarrolla un delicado cielo crepuscular de ascendencia neoveneciana. En esta versión de Risueño los tres santos ocupan un segundo plano de la composición, lo que queda subrayado en el cuadro final por un efecto de sombra que refuerza el efecto de profundidad. Su presencia rompe el eje de dos aspas de la estudiada composición original, cuyo centro lo constituye el nudo luminoso de la cruz, instrumento de la Salvación. En las copias de Madrid y Granada, en cambio se rompe ese equilibrio. La diagonal formada por la cruz se suaviza, lo que confiere al conjunto una verticalidad que aumenta con un desarrollo de la zona superior del registro de la gloria. En el cuadro de Granada, Risueño aprovecha el resultado para situar allí la figura del Espíritu Santo, mientras que en el boceto se retoma la solución empleada en la versión de Málaga y de Maarkedal. Estos cambios alteran la composición y su significado; la ordenación es ahora simétrica para compensar la multiplicación de elementos y su eje vertical ya no subraya el papel de la cruz sino la filiación divina de Cristo.

Luca Giordano
Sagrada Familia con el presagio de la Pasión
óleo sobre lienzo, 307 x 210 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado (inv. P5305)

A través de estos expedientes, Risueño adapta au goût du jour la composición de Sevilla. El modo de componer responde a la evolución estilística que se opera en las últimas décadas del siglo XVII. La simetría, acumulación de elementos, los fondos neutros y oscuros y la superposición de planos por efectos de luz se aprecian en la producción de las grandes composiciones de cuadros de historia de numerosos pintores, influidos ya por el estilo de Luca Giordano, entre otros. [11]

Eduardo Lamas

NOTAS:

  • [1] Sobre esta iconografía en la pintura en España, ver Eduardo Lamas-Delgado, “Quelques considérations sur le thème du présage de la Passion en Espagne : à propos d’une image « très mystérieuse de la Nativité », tableau retrouvé de Mateo Cerezo (1637-1666)”, RIHA Journal, 33, (2012) , §§22-35. Sobre la iconografía en Italia, donde alcanzó un desarrollo mucho mayor, ver: Oreste Ferrari, “Sul tema del praesagio della Passione, a altri connessi, principalmente nell’età della riforma catolica”, Storia dell’arte, 61, (1987), pp. 201-224.
  • [2] José Risueño (aquí atribuido), Presagio de la Pasión, óleo sobre tabla, 44,5 x 30,5 cm, Maarkedal, colección privada. El cuadro fue adquirido en Madrid en 2012.
  • [3] Juan de Sevilla, Presagio de la Pasión, ca 1680, óleo sobre lienzo, 88 x 73.5 cm, firmado: « SEVILLA. », colección privada. Para este cuadro, ver: Lamas-Delgado, 2012, fig. 12, y la bibliografía allí recogida (como en nota 1).
  • [4] José Risueño, Presagio de la Pasión, óleo sobre lienzo, Málaga, Museo (inv. BA/DO00379). En comunicación al autor de J. A. Palomares Samper, conservador del museo, de 25-XI-2013, se proponía la atribución del cuadro a un artista del círculo sevillano de Valdés Leal.
  • [5] Domingo Sánchez-Mesa Martín, Jose Risueño: escultor y pintor Granadino: 1665-1732, Granada: Universidad de Granada, 1972, pp. 263-264, cat. 137 (donde se dice que la obra está firmada).
  • [6] José Risueño, Presagio de la Pasión, óleo sobre lienzo, 296 x 180 cm, Granada, Hospital de San Juan de Dios. Para este cuadro, ver: Lázaro Gila Medina, dir., Aquende et allende: obras singulares de la Natividad en la Granada moderna (s. XV-XVIII), cat. expo., Granada: Diputación Provincial de Granada, 2014, pp. 290-291.
  • [7] Así se sugiere en Gila 2014, p. 290. Para la presencia del cuadro en esa colección, ver Sánchez-Mesa 1972, p. 264 (como en nota 5).
  • [8] José Risueño, Presagio de la Pasión, óleo sobre lienzo, 37 x 27 cm, localización desconocida. Ver: Alcalá Subastas: subasta 18 y 19 de junio de 2008, Madrid, 2008, lote 113.
  • [9] Sánchez-Mesa 1972, p. 264 (como en nota 5).
  • [10] En su comentario a estas copias, Sánchez-Mesa ha sugerido que las figuras generalmente identificadas como representaciones de los padres de la Virgen podrían interpretarse, alternativamente, como las de santa Isabel y de su esposo Zacarías.
  • [11] Ver también, a este propósito, las consideraciones sobre el estilo final de Francisco Rizi (1614-1685) en: Eduardo Lamas-Delgado, Ars Bilduma, 2013, pp. 534-535.

L’artiste en représentation : deux tableaux de Louis Gallait dépaignant l’atelier de Murillo

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Comment citer ce billet  / How to cite this post : Eduardo Lamas, “L’artiste en représentation : deux tableaux de Louis Gallait dépaignant l’atelier de Murillo”, Rasguños, 24/10/2019, URL: https://rasgunos.hypotheses.org/1982. Consulté le [../../….].
Monument à Louis Gallait à Tournai (Photo : Wikipedia)

Le peintre baroque Bartolomé Esteban Murillo (1617-1685) connut un grand succès international tout au long du 19ème siècle. La Belgique ne fut pas en reste, pays dans lequel on collectionna ses oeuvres et des copies tout autant qu’ailleurs en Europe [1]. Certains peintres manifestèrent également l’influence de son oeuvre.

Louis Gallait d’après Murillo, Enfant mendiant.

De Louis Gallait (1810-1887), l’un des plus remarquables des romantiques belges, la critique contemporaine avait déjà reconnu l’influence de Murillo dans ses représentations d’enfants et de mendiants [2].  Lors de son étape de formation à Paris, Gallait avait réalisé une étude qui copie l’Enfant mendiant de Murillo au Louvre, l’une des œuvres le plus copiées au musée pendant le 19e siècle [3].  

Deux oeuvres peu connues de Gallait prenaient Murillo et son atelier comme sujet d’un tableau d’histoire. Elles sont toutes les deux en localisation inconnue mais on les connait par des mentions contemporaines. Le premier tableau représentait Murillo prenant une femme mendiant et son enfant comme modèles pour l’une de ses madones, très célébrées à l’époque. Cette peinture est mentionné dans un compte-rendu d’une exposition de peinture belge tenue à Leipzig publié dans De Vlaemsche Rederyker en 1855. Le tableau avait permit à Gallait de remporter la médaille d’or:

De kroon van deze tentoonstelling schynt eene schildery van Gallait te zyn, Murillo voortelende, die eene bedelares met haer kind het motief en de modeellen vindt voor eene van zyne schoonste madonas. [4]

Très probablement, il s’agit du même tableau qui fut exposé à Hambourg en 1863, tableau mentionné dans un autre compte-rendu paru dans la presse belge [5]. Il s’agit d’une peinture de Gallait représentant Murillo et une famille de mendiants. Cette exposition présentaient des oeuvres contemporaines appartenant à des collections privées d’Hambourg et d’Altona.

Glaspalast, Munich

L’autre tableau de Gallait figurant Murillo dans son atelier a été présenté dans le Salon qui s’est tenu au Glaspalast à Munich en 1869:.

Gallait in Brüssel. Murillo seine Stoffe suchend. Eigenthum des Herrn Sillem in Stuttgart. [6]

Le tableau représentait Murillo rassemblant des tissus et il était la propriété d’un tel Herrn Sillem à Stuttgart.

Eduardo Lamas

NOTES :

  • [1] Eduardo Lamas-Delgado, “La fortuna de Murillo en Bélgica y Holanda”, in Murillo ante su IV centenario : perspectivas historiográficas y culturales, ed. B. Navarrete, Sevilla, 2019, pp. 433-448.
  • [2] S. Le Bailly de Tilleghem, Louis Gallait (1810-1887) : la gloire d’un romantique, Bruxelles, 1987, pp. 252, 326 ; Lamas-Delgado, 2019, p. 446.
  • [3] Le Bailly, p. 97 (comme note 2) ; Lamas-Delgado, 2019, pp. 446-447. Le Bailly mentionne comme source la biographie de Gallait par Solvay, où, en réalité, le tableau n’est pas mentionné : Lucien Solvay, “Notice de Louis Gallait”, Annuaire de l’Académie Royale de Belgique, 1915-1919, pp. 1-25.
  • [4] “Mengelingen”, De Vlaemsche Rederyker Tydschrift, 1855, p. 144; Lamas-Delgado, 2019, p. 447.
  • [5] Adolphe Siret, “Revue continentale : Hambourg”, Journal des beaux-arts et de la littérature, 1863, pp. 93-95, ici 94 ; Lamas-Delgado, 2019, p. 447.
  • Katalog zur I. internationalen Kunstausstellung im Königlichen Glaspalaste zu München, Eröffnung am 20. Juli, Schluss am 31. Oktober 1869, München, 1869, n° 1082 ; Lamas-Delgado, 2019, p. 447.

Una copia de Tiziano en Málaga

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Cómo citar este post / How to cite this post : Eduardo Lamas, “Una copia de Tiziano en Málaga”, Rasguños (17/04/2019), URL: https://rasgunos.hypotheses.org/1764

Copia anónima según Tiziano, Cristo camino del Calvario, óleo sobre lienzo, aprox. 100 x 120 cm, Malaga, Palacio del Obispo. Foto :  2015

El Palacio episcopal de Málaga conserva un excelente cuadro que representa a Cristo camino del Calvario asistido por Simón el Cirineo y que se presentó como obra anónima en la exposición sobre el patrimonio de la diócesis que se celebró allí en 2015 [1].

Como ya hemos señalado, se trata, en realidad, de una copia de gran calidad del original de Tiiziano pintado hacia 1560 y que se conserva en el Museo del Prado [2].

Tiziano, Cristo camino del Calvario, óleo sobre lienzo, 98 x 116 cm, c. 1560, Madrid, Museo Nacional del Prado. Foto : Wikipédia

El cuadro de Tiziano se encontraba en el Escorial a partir de 1574, donde ocupaba un lugar de honor en el oratorio privado del rey Felipe II [3]. La pintura permaneció allí hasta 1845, cuando se transfirió al Museo del Prado [4].

Detalle Málaga, Palacio del Obispo. Foto : 2015

La copia de Malaga debe de fecharse en el siglo XVII. Se aleja de su modelo tanto en el tratamiento como en el colorido, pero es obra de una mano talentosa, quizá la de alguno de los pintores activos entonces en la corte de Madrid.

La procedencia del cuadro nos es desconocida. Bien podría haber llegado tardíamente a la diócesis de Málaga. En mayo de 1931, el interior del palacio episcopal  y todos sus enseres fueron destruidos en un incendio provocado durante los desórdenes anticlericales conocidos como la Quema de conventos. En aquella ocasión buena parte del patrimonio artístico de la ciudad fue incendiado, destruido o gravemente alterado [5]. 

Eduardo Lamas

Detalle Málaga, Palacio del Obispo. Foto : 201

Detalle: Málaga, Palacio del Obispo. Foto : 2015

 

Traducción del post: Eduardo Lamas, “Une copie inédite du Titien à Malaga“, Rasguños (02/02/2017), URL: https://rasgunos.hypotheses.org/222

Notas

  • [1] Exposición Huellas : cinco siglos de arte sacro en Málaga, celebrada en Málaga (Palacio del Obispo) entre abril y septiembre de 2015. No se publicó catálogo de esta exposición.
  • [2] Tiziano Vecellio, Cristo camino del Calvario, óleo sobre lienzo, 98 x 116 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado. Para este cuadro, ver: Miguel Falomir, Tiziano, cat. exp. (Madrid, 2003), pp. 266-269.
  • [3] Falomir (como en nota 2)
  • [4] Bonaventura Bassegoda, El Escorial como museo : la decoración pictórica mueble en el monasterio de El Escorial desde Diego Velázquez hasta Frédéric Quilliet : 1809 (Barcelona, 2002).
  • [5] Sobre los desórdenes anticlericales de 1931 en la ciudad de Málaga, particularmente virulentos, ver: José Jiménez Guerrero, La quema de conventos en Málaga : mayo de 1931 (Málaga, 2006).

Un tabernáculo español en el mercado de arte de Bélgica

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Tabernáculo de madera dorada y policromada
c. 1700-1720
Andalucía.
Localización desconocida

Este tabernáculo fue expuesto en Namur en 2005 en la feria Antica, el salón de anticuarios que se celebra anualmente en esta ciudad belga a orillas del Mosa. Lo expuso un anticuario de Amberes como obra de la época de Luis XIV, dándose a entender que se trataba de una obra francesa o flamenca.

Se trata, sin embargo, de una obra española, probablemente andaluza, del primer tercio del siglo XVIII. En efecto, este tipo de decoración tallada en hojas de acanto es típico de la ornamentación de la producción artística del Valle del Guadalquivir durante este período. Conocido en la historiografía como hoja de cardo o voluta romana, este ornamento se abandonará hacia 1740-1750 para dar paso a la rocalla.

Sobre el ornamento en esta región europea, ver los textos y la bibliografía recogida en:

  • María del Amor Rodríguez Miranda, coor., Nuevas perspectivas sobre el Barroco Andaluz: arte, tradición, oranto y símbolo, Córdoba, 2015

Une copie de Guido Reni au Grand Séminaire de Malines

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Anonyme d'après Guido Reni, Judith et Holofermes, huile sur toile, Malines, Groot-Seminaire Photo : KIK-IRPA, Bruxelles


Anonyme d’après Guido Reni, Judith et Holopherne, huile sur toile, 158 x 100 cm, Malines, Grootseminarie.

Photo : KIK-IRPA, Bruxelles

Le séminaire archidiocésain de Malines conserve cette œuvre anonyme qu’on propose ici d’identifier comme une copie de qualité moyenne du célèbre original de Guido Reni conservé dans la collection Sedlmayer à Genève, œuvre communément datée de vers 1625-1626.

Les copies anciennes de ce tableau, qui jouissait d’une énorme popularité pendant le 17e siècle, sont sans nombre. 

La copie de Malines a été publiée, sans être identifiée, dans le catalogue d’exposition de 1969 presentant les œuvres d’art provenant du séminaire.

Eduardo Lamas

Una copia de Murillo por Elsbeth Rudolff (1860-1945)

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Elsbeth Rudolff según Bartolomé Esteban Murillo, Visión de san Antonio de Padua, óleo sobre lienzo, Põlva,  Maarja kirik

La iglesia de Santa María de Põlva (Maarja kirik) conserva una copia parcial del cuadro de San Antonio de Padua con el Niño de Murillo que pertenecía a los  Staatliche Museen en Berlín [1].

El original,  destruido en 1945,  se conoce por una litografía de Loeillot de Mars (1832-1871) publicada hacia 1860 y por una reproducción a color  (un fotocromo), realizada entre 1901 y 1911 y conservada en la Zentralbibliothek en Zürich [2].


C F G Loeillot de Mars (1832-1871) según Bartolomé Esteban Murillo, Visión de san Antonio de Padua, liografía, Londres, British Museum
Anónimo según Bartolomé Esteban Murillo, Visión de san Antonio de Padua, óleo sobre lienzo, 165.5 x 200 cm, antes en Berlín, 
Staatliche Museen zu Berlin  

El Museo de Berlín poseía asísmismo una copia del cuadro de Murillo de autor desconocido también desaparecida [3].

Bartolomé Estenan Murillo, Visión de san Antonio de Padua, destruido
Fotocromo de la Zentralbibliothelk de Zürich (ca 1901-1911)

La copia parcial de Põlva es de gran calidad y fue pintada por la artista Elsbeth Rudolff (1860-1945), activa en Estonia y especializada en el retrato. Rudolff se formó en Dresde y en Münich con el pintor esloveno Anton Azbè (1862-1905), y de ella se conocen otras copias realizadas a partir de maestros antiguos (Leonardo, Bernini, Rafael).

Rudolff, estonia de cultura alemana, debió de copiar el cuadro en el Kaiser Friedrich Museum de Berlin. Su cuadro figura hoy entre dos ventanas, a la izquierda del altar mayor de la iglesia de Põlva, como puede apreciarse en esta fotografía.

Põlva, iglesia de Santa María (Maarja kirik)

Existe, sin embargo, una segunda versión del cuadro pintada por Murillo de dimensiones similares en una colección de Londres, cuadro que también ha sido objeto de numerosas copias durente el siglo XIX [4]. De entre ellas señalaremos un a que recientemente ha salido al mercado de arte californiano [5]. 

Geroge John según Bartolomé Esteban Murillo, Visión de san Antonio de Padua, óleo sobre lienzo, 1894, Monrovia (California), mercado de arte 

Eduardo Lamas

Notas:

[1] The magic of masterpieces : copying in Estonia in the 19th century, Tallinn, 2005, p. 80. Ver también la base de datos Kultuurimälestiste register, n° 5131. Para el original perdido ver  la bibliografía recogida en: Enrique Valdivieso, Murillo: catálogo razonado de pinturas, Madrid, 2010, p. 498, n° 333.

[2] Zentralbibliothek, Inventarnummer: 410000218

[3] Ver  Geismeier, Fremdbesitz, 1999, p. 88 y la base de datos Lost Art, n° 
238106.

[4] Valdivieso, 2010, p. 498, n° 334 (como nota 1).

[5 John Moran auctioners, Antiques and decorative arts auction [Monrovia CA, 30/11/2010], lote 1221.

Una copia de Murillo por C.-T. von Neff

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Carl Timoleon von Neff según Bartolomé E. Murillo, Reposo en la huida a Egipto, óleo sobre lienzo, 146 x 179 cm, firmado: “Neff 1861”,
Tallinn, Eesti Kunstimuuseum (inv. EKM M2278).
Procedencia: Muuga, palacio.
 Bibliografía: Catálogo 1889, p. 9 (como nota 7); Abel, 2004, p.  39 (como nota 2)
Exposiciones: Tallinn, 2004 (como nota 8).

El pintor Carl Timoelon von Neff (1804-1877) es un retratista y pintor de historia ruso nacido en la actual Estonia y formado en Dresde [1]. Von Neff desarrolló buena parte de su actividad al servicio de los zares y de la alta nobleza de Rusia, alcanzando un gran éxito como pintor de corte.

Carl Timoleon von Neff hacia 1860-1870.

Durante sus años en San Peterbusrgo, Von Neff tuvo ocasión de realizar un notable número de copias de obras de grandes maestros de las colecciones imperiales expuestas en el Ermitage, copias que conservó consigo.

Bartolomé E. Murillo, Descanso en la huida a Egipto
óleo sobre lienzo, 180 x 136 cm
San Petersburgo, Ermitage

Uno de estos cuadros de Von Neff era una copia de la Huida a Egipto de Murillo en el Ermitage [2], una de las principales piezas de la colección de pintura española de los zares desde su adquisición en París en 1769 [3]. El cuadro de Von Neff está firmado en 1861.

Von Neff hizo fortuna con su carrera y adquirió en 1860 las tierras de Muuga a las afueras de Tallinn, en su Estonia natal. El pintor construyó un palacio neoclásico y lo decoró con sus copias del Ermitage, recreando en su casa las referencias a los grandes maestros que había contemplado en los salones de la corte rusa [4]. Von Neff había concebido la reconstrucción del palacio de Muuga (Münkenhof en alemán), que había pertenecido al conde Gustav Ernst von Stackelberg (1766-1850), y la casa de campo de Piira, a la vez como residencias y como museos; ambos lugares le sirvieron para proyectar la imagen que elaboró de sí como artista y para albergar tanto sus obras como su colección de arte, conjunto que hoy forma parte de las colecciones del Museo Nacional de Estonia [5].

La elevación y el plano de la planta noble del palacete de Muuga permiten apreciar la ubicación del vestíbulo, la pieza central donde se encontraba la copia del cuadro de Murillo [6]. En 1889 se publicó en Tallinn un catálogo de las colecciones de arte de la casa, donde se especifica que Von Neff había realizado sus copias del Ermitage entre 1860 y 1873; en él figura la copia de Murillo [7].

El vestíbulo de Muuga hacia 1910

En una fotografía de hacia 1910 se aprecia la decoración del vestíbulo del palacio de Muuga. La copia de Murillo aparce colgada a la derecha entre la puerta, que conducía a la escalera principal, y una de las dos estufas de la sala. El cuadro se encuentra rodeado de otras copias de Von Neff de cuadros de Van Dyck, Tiziano y Rafael, así como réplicas de estatuas romanas célebres de las colecciones del Vaticano y del Museo Capitolino.

En 2004, se celebró en Tallinn una exposición sobre la colección de arte de Von Neff en sus residencias de Muuga y de Piira [8]. En esta fotografía se aprecia que la copia de Murillo formó parte de la muestra, así como la ausencia del suntuoso marco que ornaba la pintura en 1910.

La copia de Von Neff en la exposición en el Palacio Kadriorg en 2004.

 

Eduardo Lamas

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[1] Sobre Von Neff, ver la monografía: Jurij Jurʹevič Gudymenko, Pridvornyj živopisec Timoleon Neff, San Peterburgo, 2016.

[2] Tiina Abel, “In Schmerz und Glück-die Arbeit…: Piira ja Muuga maalikogu C. F. von Neffi isiksuse ja loomingu peegeldajana”, in Kunstnik ja tema kodu : C. T. von Neffi kunsttikogu Piira ja Muuga mõisast : näituse kataloog, cat. expo., Tallinn, 2004, pp. 30-41, aquí 39.

[3] Lioudmila Kagané, Bartolomé Esteban Murillo : 1617-1682, Paris, 1995, pp.  27, 90-95, cat. n° 7.

[4] Sobre la colección de pintura de Von Neff, ver: Tiina Abel (como nota 2).

[5] Tiina Abel, “Kunstnik ja tema kodu: Carl Timoleon von Neff Piira ja Muuga mõisas”, in Kunstnik ja tema kodu : C. T. von Neffi kunsttikogu Piira ja Muuga mõisast : näituse kataloog, cat. expo., Tallinn, 2004, pp. 6-29; Tiina Abel, “Art collection as manifestó : C. T. von Neff and art collections at Piira and Muuga Manor Houses”, 2013, URL: http://www.estinst.ee/Ea/heritage/abel3.html (consultado el 20/08/2018). Sobre el palacio de Muuga, ver: Ivar Sakk, Estonian manors: a travelogue. Tallinn, 2004, p. 170.

[6] Tiina Abel, “Kujundite grand tour: maalikoopiad ja klassikaline traditsioon”, in The magic od masterpieces : copying in Estonia in the 19th century, cat. expo., Tallinn, 2005, pp. 16-31, aquí 27-28.

[7] Katalog der Kunstgegenstände in Münkenhof, Reval, 1889, p. 9.

[8] Kunstnik ja tema kodu : C. T. von Neffi kunsttikogu Piira ja Muuga mõisast : näituse kataloog, cat. expo., Tallinn, 2004, p. 82.

 

Una obra atribuida al pintor Juan del Castillo en Sanlúcar de Barrameda

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Fig. 1
Juan del Castillo (aquí atribuido), Virgen del Rosario, óleo sobre lienzo, 165 x 140 cm (con marco), Sanlúcar de Barrameda, iglesia parroquial de Nuestra Señora de La O

La iglesia parroquial de Nuestra Señora de La O de Sanlúcar de Barrameda conserva, entre otros cuadros hoy anónimos, una representación de la Virgen del Rosario del siglo XVII[1] (fig. 1 y 9), que aquí proponemos atribuir al pintor activo en Sevilla Juan del Castillo (c. 1590-c. 1657), conocido principalmente por haber sido el presunto maestro de Murillo[2]. Castillo fue uno de los pintores más activos en Sevilla y su arzobispado durante los años 1630 y 1640. Por otra parte, Castillo estuvo también muy integrado profesional y socialmente con los principales artistas sevillanos de su tiempo, con los que llegó incluso a tejer lazos de familia. Así, con el joven Alonso Cano (1601-1667), pintor sobre el que además habría llegado a ejercer cierta influencia[3]. De hecho, Palomino llega incluso a hacer de él uno de sus discípulos[4].

Iglesia parroquial de Nuestra Señora de la O
Foto: José Luis Filpo Cabana

El cuadro de Sanlúcar presenta los tipos de personajes característicos de la manera de Juan del Castillo, tipos cuyos rostros manifiestan lo que la historiografía ha venido en definir como una suerte de «amabilidad expresiva», aspecto éste que distancia su obra de la producción de su contemporáneo Francisco de Herrera el Viejo (c. 1590-c. 1654), o la del flamenco afincado en Sevilla Juan de Roelas (c. 1570-1625), más inclinados a una expresión más dramática de los sentimientos[5]. El colorido y, particularmente los juegos de luz sobre los tejidos, sitúan la formación de Castillo bajo el influjo de la tradición tardo-manierista, mientras que el fondo sombrío y neutro de sus fondos se adscribe ya al naturalismo del barroco desarrollado en Sevilla durante la primera mitad del siglo XVII[6]. También es característico de Castillo el tratamiento de los drapeados en el cuadro, caracterizado por los pliegues angulosos y un tanto planos.

Juan del Castillo es, ciertamente, un maestro menor, de un dibujo algo torpe y muy seco; sin embargo, se le debe reconocer la elaboración de un estilo muy personal en el seno de la producción artística realizada en Sevilla, así como la creación de toda una serie de tipos que serán asimilados y popularizados más tarde por Murillo y sus epígonos, y que se convertirán en la imagen icónica de la llamada pintura barroca sevillana.

Fig. 2
Bartolomé Esteban Murillo, Virgen del Rosario, óleo sobre lienzo, 166.3 x 123.3,
Castres, Musée Goya (inv. D 49-3-1)

El cuadro de Sanlúcar es un excelente ejemplo de estos elementos característicos de la producción de Castillo. De hecho, el cuadro se pude relacionar con toda una serie de lienzos del pintor que representan el grupo de la Virgen con el Niño, un conjunto de obras que inspirará de manera decisiva las pinturas del mismo asunto que hicieron célebre a Murillo en los siglos siguientes[7] (fig. 2).

Juan del Castillo trató a menudo este tema en obras de mediano formato destinadas a la devoción privada. En el caso del cuadro de Sanlúcar, el pintor ha representado a la Virgen sentada junto a una mesa y de frente al espectador, llevando al Niño en su regazo. Detalle excepcional en Castillo, sobre la mesa se ha dispuesto un jarrón de cristal con tres rosas, en clara alusión al vaso espiritual -que la luz atraviesa sin romperlo- y a la rosa mística del Cantar de los cantares y de las letanías del Rosario.

Fig. 3
Juan del Castillo, Virgen del Rosario, óleo sobre lienzo, 164 x 109 cm,
Barcelona, mercado del arte

La composición se debe poner en relación con la del cuadro de Juan del Castillo del mismo asunto que se encontraba recientemente en el mercado de arte de Barcelona[8] (fig. 3). En efecto, el encuadre es análogo, así como la posición de la figura de la Virgen. Aquí, sin embargo, la mesa está ausente, y aquélla se sienta sobre un parapeto a penas visible, un recurso similar al que empleará Murillo en la mayoría de sus composiciones del mismo asunto[9]. En el cuadro de Barcelona, sólo la figura del Niño se dirige al espectador; la de la Virgen dirige su mirada a su hijo, que lleva el rosario en sus manos. En el cuadro de Sanlúcar, por el contrario, la Virgen y el Niño miran ambos al fiel-espectador, a quien dirigen el gesto de ofrecimiento del rosario, invitándolo al rezo.

Fig. 4
Juan del Castillo (círculo de), Virgen del Rosario, óleo sobre lienzo, 119.5 x 93 cm
Barcelona, mercado del arte

El cuadro de Sanlúcar también se puede relacionar con otras dos obras del pintor. Se trata, por un lado, de la Virgen del pajarito de la antigua colección del vizconde de la Palma[10] (fig. 4) y, por otro, de la Virgen del Rosario de una colección privada en Carmona[11] (fig. 5). En efecto, los dos cuadros repiten, grosso modo, la misma composición para la figura principal.

Fig. 5
Juan del Castillo, Virgen del Rosario, óleo sobre lienzo, 121 x 100 cm
Carmona, colección privada

Finalmente, señalaremos como un último ejemplo de esta producción de Juan del Castillo una Virgen lactante atribuida al pintor en 2001[12], y que evoca la misma atmósfera de piedad íntima y alegre que se desprende del cuadro de Sanlúcar (fig. 6).

Fig. 6
Juan del Castillo, Virgen con el Niño, óleo sobre lienzo, 28 x 21 cm, Sevilla, colección particular

Por último, en el cuadro que atribuimos aquí a Juan del Castillo, el rostro de la Virgen es también muy característico del pintor. Encontramos unos contornos muy similares en la figura del mismo personaje en la composición del cuadro de La entrega milagrosa del retrato de santo Domingo en Soriano, de la antigua iglesia de los Dominicos en Osuna[13], mientras que el rostro del Niño es análogo al de la figura principal del cuadro de Juan del Castillo San Juanito servido por los ángeles, en el Museo de Sevilla[14] (fig. 7).

Fig. 7
Juan del Castillo, San Juanito en el desierto servido por los ángeles, óleo sobre lienzo,
117 x 95 cm, Sevilla, Museo de Bellas Artes.

Una pintura anónima, más tardía, aparecida en el mercado de segunda mano en internet, retoma parcialmente la composición del cuadro de Juan del Castillo, así como la figura del Niño. Ignoramos su paradero (fig. 8).

Fig. 8
Anónimo, Virgen con el Niño, paradero desconocido

El cuadro de Juan del Castillo en Sanlúcar viene a completar el corpus del pintor, un artista que ha merecido un interés reciente por parte de la historiografía, pero que aún viene necesitando un estudio monográfico que, sin duda, vendrá a demostrar la importancia de su papel en la colaboración de los talleres de pintores en Sevilla en el siglo XVII y en la transmisión de formas y estilos que desembocan en el barroco pleno en el que descolló Murillo.

Fig. 9
El cuadro de Juan del Castillo en Sanlúcar de Barrameda, en su marco

Eduardo Lamas

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[1] Juan del Castillo, Virgen del Rosario, óleo sobre lienzo, 165 x 140 cm, Sanlúcar de Barrameda, iglesia parroquial de Nuestra Señora de La O. Colgado hasta hace poco en uno de los muros de la sacristía, hoy figura sobre el muro Este de la capilla del Santo Sacramento.

[2] Sobre Juan del Castillo, ver: Enrique Valdivieso, “Juan del Castillo, maestro de Murillo”, in El joven Murillo, cat. expo., Bilbao-Sevilla, 2009, pp. 47-65; Lina Malo Lara, “Juan del Castillo, maestro pintor del Barroco sevillano : revisión y aportaciones”, in Alfredo Morales (coor.), Congreso internacional Andalucía barroca, Sevilla, 2009, vol. 1, pp. 351-358; Lina Malo Lara, “Nuevos datos documentales sobre el pintor Juan del Castillo”, Laboratorio de arte, 17, 2004, pp. 449-458.

[3] Valdivieso, 2009, pp. 48-49.

[4] Antonio Palomino, Museo pictórico y escala óptica, Madrid, 1947, p. 861.

[5] Sobre estas cuestiones estilísticas, ver Enrique Valdivieso & Juan Miguel Serrera, Historia de la pintura española: escuela sevillana del primer tercio del siglo XVII, Madrid, 1985, pp. 303-369.

[6] Diego Angulo, Pintura del siglo XVII, in Ars hispaniae, Madrid, 1971, vol. 15, p. 76. Ver también: De Herrera a Velázquez: el primer naturalismo en Sevilla, cat. expo., Sevilla, 2005.

[7] María de los Ángeles García Felguera, La fortuna de Murillo, Sevilla, 2018.

[8] El cuadro de Castillo había sido vendido en Barcelona en 2008 (La Suite, 23/02/2008, lote n° 83), encontrándose más tarde en el mercado de arte de Madrid. El cuadro se subastó en Barcelona el 15 de noviembre de 2015: Barcelona, Setdart [15/11/2015], lote 543019. Angulo lo había atribuido a Castillo en el marco de su estudio sobre la formación de Murillo, cuando el cuadro se encontraba en una colección privada: Diego Angulo, Murillo, Madrid, 1981, vol. 1, pp. 171 y 120.

[9] Sobre estas composiciones de Murillo, ver Eduardo Lamas-Delgado, “La Vierge à l’Enfant de Lierre : redécouverte d’un tableau de Bartolomé Esteban Murillo”, Bulletin de l’Institut royal du Patrimoine artistique, 33, 2009-2012, pp. 127-135.

[10] Juan del Castillo, Virgen del pajarito, óleo sobre lienzo; 119.5 x 93 cm, localización desconocida.
El cuadro fue subastado en Barcelona, el 07 de julio de 2015 (lote 958).

[11] Juan del Castillo, Virgen del Rosario, óleo sobre lienzo; 121 x 100 cm, Carmona, colección privada.

[12] Enrique Valdivieso & José Fernández López, “Nuevas aportaciones al catálogo de la obra de los pintores Juan de Roelas y Juan del Castillo”, Archivo Español de Arte, 294, 2001, pp. 113-125, aquí 116.

[13] Juan del Castillo, La entrega milagrosa del retrato de santo Domingo en Soriano, óleo sobre lienzo, c. 1630-1635, Osuna, iglesia parroquial de Santo Domingo.

[14] Juan del Castillo, San Juanito servido por los ángeles, óleo sobre lienzo; 117 x 95 cm, Sevilla, Museo de Bellas Artes. Véase la base de datos Ceres, ficha n° CE0803P.

Una nueva copia de Alonso Cano en Amberes

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Según Alonso Cano
Virgen con el Niño
óleo sobre lienzo
Amberes, mercado del arte
Foto del autor, 2016

En diciembre de 2016, nos soprendió localizar en un anticuario amberino este interesante cuadro atribuido al pintor francés Jean Restout (o quizá a su hijo Jean Restout II), pero que identificamos como una copia del pintor barroco español Alonso Cano (1601-1667).

La atribución a Restout, retomada en una plaquita de metal clavada en el marco, se basa en la presencia de una inscripción en el borde inferior derecho del lienzo : « Restout ».

?Se trata de una firma apócrifa o estamos, más improbablemente, ante una copia realizada por alguno de los Restout (o algún otro copista más moderno del mismo apellido)?

En cualquier caso, el cuadro de Amberes es una copia de la Virgen con el Niño de Alonso Cano en la catedral de Sevilla, conocida como la Virgen de Belén, y que el artista pintó hacia 1635-1638.

Alonso Cano Vierge à l'Enfant huile sur toile, 91 x 71 cm c. 1635-1638 Séville, cathédrale Photo Wikipédia

Alonso Cano
Virgen con el Niño
óleo sobre lienzo, 91 x 71 cm
c. 1635-1638
Sevilla, catedral, capilla de Nuestra Señora de Belén
Foto Wikipédia

Una inscripción, colocada en 1961 junto al cuadro de la catedral de Sevilla para celebrar el 300° aniversario de la muerte del artista, nos informa sobre algunos elementos de la historia de la obra:

Esta imagen de Nuestra Señora, pintada de mano del eminente Alonso Cano, racionero de Granada dexó por su muerte a esta iglesia Andrés Cascante, músico racionero, tenor insigne: cuyos albazeas a costa del dicho Cascante hicieron este retablo y adorno y le doraron, el cual se estrenó nuevo el día de la Inmaculada Concepción de María Santísima.

A 8 de diciembre de este año de 1961. Gloria a Dios

La pintura fue donada a la catedral por Andrés Cascante, uno de sus prebendados (el racionero), que poco después pasó a la catedral de Málaga, donde ejerció como músico entre 1662 y 1672.

Alonso Cano Vierge à l'Enfant huile sur toile, 91 x 75 cm Moscou, Musée Poushkin

Alonso Cano
Virgen con el Niño
óleo sobre lienzo, 91 x 75 cm
Moscú, Museo Poushkin

Hacia 1650, Cano realizó una segunda versión de la composición conservada hoy en el  Museo Pushkin en Moscú [2].  Desplazado allí en 1924, el cuadro se encontraba antes en el Ermitage [3].

Sabemos que, con anterioridad, el cuadro había  formado parte de la colección de Godoy en Madrid, y Wethey pensaba que habría sido adquirido por el zar Nicolás I en 1836, junto con una parte de la colección que el banquero William G. Coesvelt tenía en Londres [4]. Sin embargo, el cuadro de Cano se halla ausente del catálogo de venta de la colección Coesevelt, realizada en Londres en 1836 [5].

En realidad, el cuadro había sido adquirido por Alejandro I en Ámsterdam en 1814, junto con otras pinturas procedentes de la misma colección [6] ; conviene señalar que de esas sesenta y siete pinturas compradas por el zar y destinadas a las salas del museo del Ermitage, cincuenta y tres eran españolas.

Atelier d'Alonso Cano Vierge à l'Enfant huile sur toile Jaén, Museo

Taller de Alonso Cano (?)
Virgen con el Niño
óleo sobre lienzo, 101 x 78 cm
c. 1635-1638
Jaén, Museo (inv. BA0082)
Foto del autor, 2016

El Museo de Jaén posee una tercera versión del cuadro de Sevilla. Se trata de una obra atribuida al taller y realizada, según Wethey, en el período sevillano de Cano [7]. Sin embargo, el cuadro también podría ser una versión más tardía, o incluso la obra de algún epígono en Granada.

Détail Jaén, Museo

Detalle
Jaén, Museo
Foto del autor, 2016

El cuadro de Jaén fue donado al museo por Millán Millán de Priego (c. 1870-1936) en 1922 [8]. Según Wethey, presenta en el reverso una inscripción que indica que el cuadro fue restaurado en 1895, cuando habría sido reentelado [9].

Un segunda inscripción a lápiz sobre el reverso del marco nos informa sobre la restauración del cuadro :

S. D. Requeña, restaurador del museo de Sevilla, lo restauró y sentó en el año 1895.

En la misma ocasión se tuvo el cuidado de reproducir sobre el nuevo lienzo otra inscripción más antigua que nos informa sobre la procedencia del cuadro, y que hasta 1895 se encotraba  sobre el revés del lienzo original:

Esta Sta. Imagen de N. Sra. de Belén, pintada por Alonso Cano tiene concedidas muchas indulgencias por los Illmos. Srs. arzobispos de Toledo y Sevilla desde el año 1641 estando colocada en la Capilla del Emo. Sr. Don Tomás de Guzmán, que estuvo casado con Isabel de Bobadilla y fue el fundador de los Mayorazgos de San Bartolomé del Monte habiendo recaído por herencia y como sucesivamente a los herederos de título. En 1852 Dn José de Vargas Zúñiga y Federigi, XI Marqués de San B. del M. y P. del C. solicitó y obtuvo de todos los Illmos. arzobispos y obispos de España concedieran indulgencias a todos los fieles que rezaren un Ave María y Salve ante esta imagen.

détail Jaén, Museo

Detalle
Jaén, Museo
Foto del autor, 2016

El cuadro de Jaén, hoy de nuevo restaurado, presentaba numerosos repintes torpes cuando Wethey lo estudió en los años 1950, repintes que se concentraban principalmente bajo el mentón del Niño (probablemente sobre un roto reparado), así como sobre el manto, la nariz y la mejilla derecha de la Virgen [10].

En su catálogo de la obra de Cano, Wethey menciona la existencia de varias copias modernas del cuadro en colecciones privadas de España, Ahora debe añadirse a éstas el cuadro de Amberes, copia probablemente antigua, Su atribución a Jean Restout (padre o hijo), viene a añadir un pasaje nuevo y curioso a la vacilante fortuna crítica de Cano, aún por trazar en detalle.

Eduardo Lamas

[1] Antonio Ponz, Viage à España, vol. 9, Madrid, 1780, p. 19 ; Juan Agustín Ceán Bermúdez, Diccionario de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España, vol. 1, Madrid, 1800, p. 216 ; José Gestoso, Sevilla monumental y artística, 3 vols, Sevilla, 1899-1892, vol. 2, p. 564 ; José Amador de los Ríos, Sevilla pintoresca o descripción de sus más bellos monumentos artíticos, Sevilla, 1844, p. 420 ; Harold E. Wethey, Alonso Cano : painter, sculptor, architect, Princeton, 1955, p. 160 ; Harold E. Wethey, Alonso Cano : pintor, escultor y arquitecto, Madrid, 1983, p. 128, cat. n° 43.

[2]  Wethey 1955, p. 161 ; Wethey 1983, p. 128, cat. n° 44.

[3] A. Somov, Catalogue de la galerie de tableaux, Saint-Pétersbourg, 1899, n° 352 ; Les chefs-d’oeuvres de la galerie des tableaux de l’Ermitage, Munique, 1909, n° 46.

[4] Como en nota 2.

[5] Collection of pictures of W. G. Coesvelt, Esq. of London, London, 1836.

[6] Ludmila Kagané, La pinutra española del Museo del Ermitage : siglos XV a comienzos del XIX, Sevilla, 2015, p. 423, nr. 18. 

[7] Wethey 1955, p. 161 ;Wethey 1983, p. 128, cat. n° 43A ; base de datos CERES, n° CE/BA00082

[8] El Museo de Jaén fue creado en 1914.

[9] Wethey 1983, p. 128.

[10] Idem.

Murillo en la colección Leuchtenberg: a propósito de una copia parcial

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Version originale en français ici 

Anónimo según Bartolomé Esteban Murillo
Ángel
ó. l. , 57 x 50.5 cm
Viena, mercado de arte

En 2009, surgió en el mercado de arte austriaco, en una subasta en Viena, una obra de un anónimo español del siglo XVII próxima al estilo de Murillo [1]. El catálogo de venta proponía relacionar este cuadro con una de las figuras de ángeles que aparecen en el lienzo de Murillo para el ciclo de los Milagros de san Francisco de Asís que se conserva en el Louvre: La cocina de los ángeles [2].

Bartolomé Esteban Murillo
Los milagros de san Francisco de Asís: la cocina de los ángeles (detalle)
París, Musée du Louvre

Sin embargo, se trata, en realidad, de una copia del busto de la figura del arcángel en el cuadro de Murillo del Museo Pushkin de Moscú que representa a san Rafael con un donante [3].

Bartolomé Esteban Murillo
San Rafael y el obispo Francisco Domonte
ó.l.; 211 x 150 cm
c. 1680
Moscú, Pushkin Museum, inv. 98

El donante es el obispo Francisco Domonte (ca. 1618-1681), hermano de la orden de la Merced Calzada. El cuadro procede del convento que los Padres Mercedarios tenían en Sevilla y en donde Domonte había profesado en 1633 [4].  La pintura se encontraba sobre un altar lateral de la iglesia, debajo de la tribuna del órgano. Se ha propuesto fecharlo en 1680, cuando se nombró a Domonte obispo auxiliar de Sevilla.

Uno de los patios del Museo de Bellas Artes de Sevilla, antiguo convento Casa de Mercedarios Calzados

En el marco de la celebración del 400° aniversario del nacimiento de Murillo en Sevilla en 1617, el Museo de Bellas Artes ha hecho instalar una reproducción a tamaño natural del cuadro de Moscú en la planta baja de la escalera principal del edificio.

En 1810, el cuadro de Murillo en Moscú fue requisado, dejando el convento para integrar la colección del recién creado Museo Napoleón de Sevilla en el Alcázar real bajo la dirección de Frédéric Quilliet [5].

Johann Heinrich Richter (1803-1845)
Retrato del príncipe Eugenio de Beauharnais, 2° duque de Leuchtenberg
ó.l.; 132 x 102 cm
San Petersburgo, Hermitage

Vendido tras la disolución del museo en 1814 o capturado como botín por las tropas napoleónicas en su retirada de la Península ibérica, el cuadro aparece más tarde en la colección del príncipe Eugenio de Beauharnais (1781-1824), primer duque de Leuchtenberg, hijo de la emperatriz Josefina e hijo adoptivo de Napoleón I.

Karl Brioulov (1799-1852)
Retrato de Maximiliano de Beauharnais, 3° duque de Leuchtenberg
ó.l.; 97 x 77 cm
Londres, colección privada

Sus herederos los duques Eugenio (1810-1835) y Maximiliano (1817-1852) de Leuchtenberg, abrieron la colección al público en su palacio muniqués, haciendo de ella una de las más célebres del siglo XIX. Los duques nombraron como conservador a su pintor de cámara el artista Johann Nepomuk Muxel (1790-1870), que publicó una serie de catálogos. El primero, de 1826, ya recoge el cuadro de Murillo [6].  Se encontraba entonces en la Sala II de la galería, rodeado de otros cuadros españoles en el muro Sur. La sala era compartida con otros maestros flamencos, alemanes y holandeses.

Ludwig Emil Grimm (1790-1863)
Retrato de Johann Nepomuk Muxel
dibujo a lápiz sobre papel marrón; 1809
Münich, Staatliche
Grafische Sammlung
Photo: Wikipedia

Münich, Palacio Leuchtenberg
Photo: Wikipedia

El catálogo de la galería Leuchtenberg publicado en 1833 sigue situando el cuadro de Murillo en el mismo lugar [7].  Entre 1826 y 1850, Muxel realizó una serie de grabados a partir de los principales cuadros de la colección, y entre ellos del  San Rafael de Murillo. Los grabados se publicaron en Londres en 1851 en un nuevo catálogo ilustrado de la colección [8].  Esta última publicación ha sido la referencia empleada en el catálogo razonado de Angulo y en el somero de Valdivieso para situar el cuadro de Murillo en la colección Leuchtenberg [9].

Johann Nepomuk Muxel según B. Esteban Murillo
El arcángel san Rafael y el obispo Francisco Domonte
grabado calcográfico
antes de 1851

Muy probablemente, la copia de Viena se pintó en Múnich en este contexto a partir del original (la copia retoma su colorido de manera precisa). Por tanto, estamos tentados de relacionarla con Muxel, quien dibujó la composición del cuadro de Murillo para realizar su grabado. No obstante, conviene señalar la existencia de un boceto pintado al óleo por Murillo para la figura del arcángel, conservado en una colección privada neoyorquina [10]. Sin embargo, el cuadro de Viena retoma más bien el modelo del lienzo definitivo.

Bartolomé Esteban Murillo
El arcángel san Rafael
ó.l.; 30 x 22 cm
Nueva York, colección privada

Por otra parte, conviene señalar igualmente que a partir de 1857 la composición se divulgó también a través de una xilografía publicada en la guía iconográfica de Anna Jameson, de cuya popularidad atestiguan varias reediciones [11]. El grabado se retomó en 1871 en otra guía similar escrita por Clara Clemens [12].

   

A la muerte del duque Maximiliano, la colección, aunque heredada por su primogénito, fue gestionada por su viuda la gran-duquesa Maria Nikolaievna (1819-1876), quien en 1854 la trasladó a San-Petersburgo para instalarla en el palacio Mariinsky [13]. El cuadro de san Rafael también viajó entonces a Rusia. Charles Boyd Curtis (1827-1905) lo menciona en la galería Leuchtenberg en San-Petersburgo en su monumental catálogo razonado de la obra de Murillo, publicado en 1883 [14].  Lefort lo vuelve a mencionar allí en 1892 [15].

San Petersburgo, Palacio Mariinsky (residencia del duque de Leuchtenberg y la gran-duquesa Maria Nikolaievna).

El palacio Mariinsky, regalado a la gran-duquesa por su padre el zar Nicolás I, era la residencia de los duques de Leuchtenberg hasta que aquélla se vio forzada al exilio en Florencia como consecuencia de su matrimonio morganático con el conde Gregori Stroganov en 1854. En adelante, la coleccion Leuchtenberg fue heredada por tres de sus hijos a partir de su muerte en 1876: Nicolás Maximilianovich (1843-1891), el 4° duque de Leuchtenberg, Eugenio Maximilianovich (1847-1901), el 5° duque de Leuchtenberg, y, finalmente, Jorge Maximilianovich (1852-1912), el 6° duque [16]. El último propietario de la colección fue el hijo de éste, Alejandro Gregorievich (1881-1942), 7° duque de Leuchtenberg, quien la vendió en Estocolmo en 1917.

Moscú, Museo Pushkin, Sala de maestros españoles y flamencos

El San Rafael con el obispo Francisco Domonte fue vendido a una colección particular rusa antes de esa fecha [17], donde se requisó tras el estallido de la Revolución de 1917, a cuya consecuencia se produjo el ingreso del cuadro en el Museo Pushkin en 1924 [18].

 

Eduardo Lamas

 

[1] Alte Meister, 2234. Kunstauktion im Paleis Dorotheum [16. Juni 2009], Wien, 2009, lot 259.

[2]  Véronique Gerard Powell & Claudie Ressort, Musée du Louvre : écoles espagnole et portugaise, Paris, 2002, pp. 206-207.

[3] A.N. Baranov, Irina Aleksandrovna Kuznetsova, Irina Evgen’evna Danilova et al.,  Katalog kartinnoĭ galerei : zhivopisʹ, skulʹptura, miniati︠u︡ra, Moskva, 1986, p.  128; Lioudmila Kagané, Bartolomé Esteban Murillo : 1617-1682, Paris, 1995, pp.  156-159, cat. n° 19.

[4] Antonio Ponz, Viage à España, Madrid, 1786, vol. 3, p. 49 ; Diego Ortiz de Zúñiga, Anales eclesiásticos y seculares de la muy noble y muy leal ciudad de Sevilla…, Madrid, 1796, vol. 5, p. 27 ; Juan Agustín Ceán Bermúdez, Carta de D. Juan Agustin Cean Bermudez a un amigo suyo sobre el estilo y gusto en la pintura de la Escuela Sevillana : y sobre el grado de perfección á que la elevó Bartolomé Esteban Murillo, a cuya vida se inserta, y se describen sus obras en Sevilla, Cádiz, 1806, p. 98 ; Juan Agustín Ceán Bermúdez, Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España, Madrid, 1800, vol. 2, p. 59 ; Félix González de León, Noticia artística, histórica y curiosa de todos los edificios públicos, sagrados y profanos… de Sevilla…Sevilla, 1844, vol. 1, p. 156. El edificio del convento alberga hoy el Museo de Bellas Artes de Sevilla. Para Domonte, ver José Fernández López, Programas iconográficos de la pintura sevillana del siglo XVII, Sevilla, 2002, p. 248.

[5] Sobre el Museo Napoléon de Sevilla, ver: Rocío Ferrín Paramio & Manuel Moreno Alonso, El Alcázar de Sevilla en la Guerra de la Independencia : el Museo Napoleónico, Sevilla, 2009 y el inventario del Museo de 1810, publicado en: Ignacio Cano, Pintura sevillana y la invasión francesa : la colección del Mariscal Soult, tesis doctoral, Universidad de Sevilla, 2016.

[6] Johann Nepomuk Muxel, Verzeichniss der Bildergallerie seiner Königlichen Hoheit des Prinzen Eugen, Herzogs von Leuchtenberg in München, München, 1826, p. 37, n° 90.

[7] Johann Nepomuk Muxel, Catalogue des tableaux de la galerie de feu Son Altesse Royale le Prince Eugène, duc de Leuchtenberg, à Münich, Münich, 1833, p. 38, n° 90.

[8] Johann Nepomuk Muxel, The Leuchtenberg Gallery : a collection of pictures forming the celebrated gallery of his Imperial Highness the Duke of Leuchtenberg at Munich, London, 1851, pl. 95.

[9] Diego Angulo, Murillo : su vida, su arte, su obra, Madrid, 1981, vol. 2, n° 386 ; Enrique Valdivieso, Murillo : catálogo razonado de pinturas, Madrid, 2010, p. 206, n° 358.

[10] Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682) : paintings from American collections, cat. expo., New York, 2002, p. 176, n° 29.

[11] Anna Jameson, Sacred and legendary art, London, 1857, vol. 1, p. 128.

[12] Clara Erskine Clemens, Handbook of legendary and mythological art, New York, 1871, p. 263.

[13]  Dwight C. Miller, « A note on the collection of the Duke of Leuchtenberg », in Paragone, 24 (489), 1990, pp. 76-82, aquí 79 ; Serguei Androsov, « Collection de la Grande Duchesse Marie Nicolaévna et de Karel Eduard von Liphart  », in Baltic Journal of Art History, 3, 2011, pp. 283-302, aquí 285.

[14] Charles B. Curtis, Velazquez and Murillo : a descriptive and historical catalogue of the works of Don Diego de Silva Velazquez and Bartolomé Estéban Murillo, London/New York, 1883, pp. 265-266, n° 385.

[15] Paul Lefort, Murillo et ses élèves, Paris, 1892, p. 92, n° 382.

[16] “Peter Paul Rubens, Marquis Ambrogio Spinola“. Collection,  Saint Louis Art Museum, URL:  https://web.archive.org [consultado en 20/11/2017].

[17] Androsov (como en nota 13). Para la venta de la colección Leuchtenberg de 1917:  Leuchtenbergska Tavelsamlingen, Stockholm, Nordiska Kompaniet, 1917.

[18] Baranov, Kuznetsova, Danilova et al. (como en nota 3).

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Murillo dans la collection Leuchtenberg : à propos d’une copie partielle

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Anonyme d’après B. Esteban Murillo (Johann Nepomuk Muxel ?) 
Ange
h. t. , 57 x 50.5 cm
probablement 19ème siècle 
Vienne, marché de l’art

Traducción al español aquí

En 2009, ce tableau a été présenté lors d’une vente à Vienne comme une oeuvre anonyme espagnole du XVIIe siècle dans le style de Murillo [1]. Le catalogue de la vente propose de mettre le tableau en rapport avec l’une des figures des anges du tableau de Murillo pour le cycle des Miracle de saint François d’Assise conservé au Louvre : La cuisine des anges [2].

Bartolomé Esteban Murillo
La cuisine des anges (détail)
Paris, Musée du Louvre

Cependant, il s’agit, en réalité, d’une copie du buste de la figure de l’archange dans le tableau de Murillo représentant saint Raphaël avec un donateur conservé au Musée Pushkin à Moscou [3].

Bartolomé Esteban Murillo
Saint Raphaël et l’évêque Francisco Domonte
huile sur toile ; 211 x 150 cm
c. 1680
Moscou, Pushkin Museum

Le donateur est l’évêque Francisco Domonte (c. 1618-1681), frère de l’ordre de Notre-Dame-de-la-Merci. Le tableau provient  du couvent que les Pères Mercédaires Chaussés avaient à Séville, où Domonte avait professé en 1633 [4].  La peinture se trouvait dans d’un autel latéral de l’église, en-dessous de la tribune de l’orgue. On a proposé de la dater de 1680, année dans laquelle Domonte fut nommé évêque auxilliaire de Séville.

L’un de patios du Museo de Bellas Artes de Sevilla, ancien couvent des Mercédaires Chaussés

Dans le cadre de la célébration du 400ème anniversaire de la naissance de Murillo à Séville en 1617, le Musée de Séville a fait installer une reproduction grandeur nature du tableau de Moscou au rez-de-chaussée de l’escalier principal.

En 1810, le tableau de Moscou fut saisi. Il quitta le couvent pour intégrer  le Musée Napoléon de Séville créé alors dans l’Alcazar royal sous la direction de Frédéric Quilliet [5].

Johann Heinrich Richter (1803-1845)
Portrait du prince Eugène de Beauharnais, 2e duc de Leuchtenberg
huile sur toile ; 132 x 102 cm
Saint-Pétersbourg, Hermitage

Vendu après la dissolution du musée en 1814 ou emporté par les troupes napoléoniennes lors de leur retraite de l’Espagne, le tableau s’est  ensuite retrouvé dans la collection d’Eugène de Beauharnais (1781-1824), 1er duc de Leuchtenberg, fils de l’impératrice Joséphine et fils adoptif de Napoléon I.

Karl Brioulov (1799-1852)
Portrait de Maximilien de Beauharnais, 3e duc de Leuchtenberg
huile sur toile ; 97 x 77 cm
Londres, collection privée

Ses héritiers les ducs Eugène (1810-1835) et Maximilien (1817-1852) de Leuchtenberg, rendirent  la collection accessible au public dans leur palais munichois, devenant l’une des plus célébrées du XIXème siècle.  Elle fut placée sous la direction d’un conservateur, l’artiste Johann Nepomuk Muxel (1790-1870), qui publia une série de catalogues. Le premier, paru en 1826, reprend déjà le tableau de Murillo [6].  Il se trouvait dans la Salle II de la galerie, entouré d’autres tableaux espagnols sur le mur Sud. La salle était partagée avec les maîtres Flamands, Allemands et Hollandais.

Ludwig Emil Grimm (1790-1863)
Portrait de Johann Nepomuk Muxel
dessin à la pierre noire sur papier brun ; 1809
Münich, Staatliche Grafische Sammlung

Münich, Palais Leuchtenberg

Le catalogue de la galerie publié en 1833 situe le tableau de Murillo toujours au même endroit  [7].  Entre 1826 et 1850, Muxel réalisa des gravures d’après les tableaux de la collection, dont celle du Saint Raphaël de Murillo. Elles furent publiées à Londres  en 1851 dans un nouveau catalogue illustré [8].  Cette publication est la référence employée dans le catalogue raisonné d’Angulo et le catalogue sommaire de Valdivieso pour situer l’oeuvre de Murillo dans la collection Leuchtenberg [9].

Johann Nepomuk Muxel d’après B. Esteban Murillo
L’archange saint Raphaël et l’évêque Francisco Domonte
gravure chalcographique
avant 1851

Très probablement, la copie de Vienne fut réalisée à Münich dans ce contexte, certainement peinte à partir de l’original (elle en respecte ses couleurs). Dès lors, on est tenté de la mettre en rapport avec Muxel, qui dessina la composition du tableau de Murillo pour la gravure. Toutefois, il convient de signaler l’existence d’une esquisse à l’huile de Murillo pour la figure de l’archange, conservée dans une collection privée new-yorkaise [10].

Bartolomé Esteban Murillo
Archange saint Raphaël
huile sur toile ; 30 x 22 cm
New York, collection privée

Par ailleurs, il faut retenir également que la composition du tableau avait été également diffusée par la xylographie à partir de 1857 dans le guide iconographique d’Anna Jameson, un ouvrage très populaire qui connut plusieurs rééditions [11], et dont la gravure fut reprise en 1871 dans un ouvrage très similaire de Clara Clemens [12].

À la mort du duc Maximilien, la collection, héritée par son aîné, fut gérée par sa veuve la grande-duchesse Maria Nikolaïevna (1819-1876), qui en 1854 la fit transférer à Saint-Pétersbourg  pour l’installer dans le palais Mariinsky [13]. Le tableau de saint Raphaël fit aussi le voyage en Russie. Charles Boyd Curtis (1827-1905) le mentionne dans la galerie Leuchtenberg à Saint-Pétersbourg  dans son monumental catalogue raisonné de l’oeuvre de Murillo publié en 1883 [14].  Lefort l’y mentionne toujours en 1892 [15].

Saint-Pétersbour, Palais Mariinsky (résidence des ducs de Leuchtenberg)

Le palais Mariinsky, offert par son père le tsar Nicolas I, était la résidence officielle de la grande-duchesse jusqu’à son exile à Florence à la suite de son mariage secret avec le comte Gregori Stroganov en 1854. La collection Leuchtenberg fut par la suite héritée par ses fils à partir de sa mort en 1876 : Nicolas Maximilianovich (1843-1891), le 4e duc de Leuchtenberg, Eugène Maximilianovich (1847-1901), le 5e duc de Leuchtenberg, et, enfin, George Maximilianovich (1852-1912), le 6e duc [16]. Le dernier propriétaire de la collection fut le fils de ce dernier, Alexandre Gregorievich (1881-1942), le 7e duc de Leuchtenberg, qui la vendit aux enchères en Suède en 1917 [17].

Moscou, Musée Poushkine, Salle des maîtres espagnols et flamands.

Le tableau de Murillo n’en faisait plus partie ; il aurait été vendu auparavant à une collection privée russe saisie lors de la Révolution d’Octobre, à la suite de laquelle le tableau de Murillo est entré au Musée Pushkin en 1924 [18] .

Eduardo Lamas

[1] Alte Meister, 2234. Kunstauktion im Paleis Dorotheum [16. Juni 2009], Wien, 2009, lot 259.

[2]  Véronique Gerard Powell & Claudie Ressort, Musée du Louvre : écoles espagnole et portugaise, Paris, 2002, pp. 206-207.

[3] A.N. Baranov, Irina Aleksandrovna Kuznetsova, Irina Evgen’evna Danilova et al.,  Katalog kartinnoĭ galerei : zhivopisʹ, skulʹptura, miniati︠u︡ra, Moskva, 1986, p. 128.

[4] Antonio Ponz, Viage à España, Madrid, 1786, vol. 3, p. 49 ; Diego Ortiz de Zúñiga, Anales eclesiásticos y seculares de la muy noble y muy leal ciudad de Sevilla…, Madrid, 1796, vol. 5, p. 27 ; Juan Agustín Ceán Bermúdez, Carta de D. Juan Agustin Cean Bermudez a un amigo suyo sobre el estilo y gusto en la pintura de la Escuela Sevillana : y sobre el grado de perfección á que la elevó Bartolomé Esteban Murillo, a cuya vida se inserta, y se describen sus obras en Sevilla, Cádiz, 1806, p. 98 ; Juan Agustín Ceán Bermúdez,  Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España, Madrid, 1800, vol. 2, p. 59 ; Félix González de León, Noticia artística, histórica y curiosa de todos los edificios públicos, sagrados y profanos… de Sevilla…Sevilla, 1844, vol. 1, p.  156. Le bâtiment du couvent abrite aujourd’hui le Museo de Bellas Artes de Sevilla. Pour Domonte, voir José Fernández López, Programas iconográficos de la pintura sevillana del siglo XVII, Sevilla, 2002, p. 248.

[5] Sur le Musée Napoléon à Séville, voir : Rocío Ferrín Paramio & Manuel Moreno Alonso, El Alcázar de Sevilla en la Guerra de la Independencia : el Museo Napoleónico, Sevilla, 2009 et l’inventaire du Museé de 1810, publié dans Ignacio Cano, Pintura sevillana y la invasión francesa : la coleccián del Mariscal Soult, thése de doctorat, Universidad de Sevilla, 2016.

[6] Johann Nepomuk Muxel, Verzeichniss der Bildergallerie seiner Königlichen Hoheit des Prinzen Eugen, Herzogs von Leuchtenberg in München, München, 1826, p. 37, n° 90.

[7] Johann Nepomuk Muxel, Catalogue des tableaux de la galerie de feu Son Altesse Royale le Prince Eugène, duc de Leuchtenberg, à Münich, Münich, 1833, p. 38, n° 90.

[8] Johann Nepomuk Muxel, The Leuchtenberg Gallery : a collection of pictures forming the celebrated gallery of his Imperial Highness the Duke of Leuchtenberg at Munich, London, 1851, pl. 95.

[9] Diego Angulo, Murillo : su vida, su arte, su obra, Madrid, 1981, vol. 2, n° 386 ; Enrique Valdivieso, Murillo : catálogo razonado de pinturas, Madrid, 2010, p. 206. , n° 358.

[10] Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682) : paintings from American collections, cat. expo., New York, 2002, p. 176, n° 29.

[11] Anna Jameson, Sacred and legendary art, London, 1857, vol. 1, p. 128.

[12] Clara Erskine Clemens, Handbook of legendary and mythological art, New York, 1871, p. 263.

[13] Dwight C. Miller, “A note on the collection of the Duke of Leuchtenberg”, dans Paragone, 24 (489), 1990, pp. 76-82, ici 79 ; ; Serguei Androsov, « Collection de la Grande Duchesse Marie Nicolaévna et de Karel Eduard von Liphart », in Baltic Journal of Art History, 3, 2011, pp. 283-302, ici 285.

[14] Charles B. Curtis, Velazquez and Murillo : a descriptive and historical catalogue of the works of Don Diego de Silva Velazquez and Bartolomé Estéban Murillo, London/New York, 1883, pp. 265-266, n° 385.

[15] Paul Lefort, Murillo et ses élèves, Paris, 1892, p. 92, n° 382.

[16] “Peter Paul Rubens, Marquis Ambrogio Spinola”. Collection, Saint Louis Art Museum, URL: https://web.archive.org/ [consulté le 20/11/2017].

 [17] Androsov (comme note 13). Pour la vente de la collection Leuchtenberg de 1917: Leuchtenbergska Tavelsamlingen, Stockholm, Nordiska Kompaniet, 1917.

[18] Baranov, Kuznetsova, Danilova et al. (comme note 3).

Copia de Murillo : Los desposorios místicos de santa Catalina

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Anónimo según Murillo, Desposorios místicos de santa Catalina de Alejandría, óleo sobre cartón, 33 x 41 cm,  s. XIX (?), Viena, mercardo del arte

Esta pintura de pequeñas dimensiones, realizada al óleo sobre cartón, surgió en 2009 en una subasta en el mercado de arte austriaco, donde se la presentó como una copia anónima de un original italiano del siglo XVI [1]. Se trata, sin embargo, de una copia del original de Murillo conservado en el Museu Nacional de Arte Antiga de Lisboa [2].

Bartolomé Esteban Murillo, Desposorios místicos de santa Catalina de Alejandría, óleo sobre lienzo, 79 x 98 cm, Lisboa, Museu Nacional de Arte Antiga (inv. 1608 Pint).

El cuadro del museo de Lisboa fue un regalo de la reina Isabel II de España al rey Luis I de Portugal en 1865. Con anterioridad, había formado parte de la colección de la reina Isabel de Farnesio, particularmente aficionada al pintor [3]. Se trata probablemente de la obra inventariada en su colección en 1766 como:

otro quadro de los Desposorios de Sta. Catalina, de vara, y media de largo, y lo mismo de caida, marco dorado que parece de Murillo, tasado en mil y quinientos rs. [4]

Reproducción de la copia de Murillo en los Musei Vaticani sobre una tarjeta postal de la primera mirtad del s. XXDel cuadro de Lisboa se conocen al menos otras dos copias. La más importante, por haberse tenido por mucho tiempo por un original del maestro, es la que Isabel II reagaló a Pío IX en 1855 y hoy se conserva en el Vaticano [5]. La otra, de la que sólo conocemos una mención, se conserva en Irlanda del Norte, en Holywood [6]. Como no disponemos de más datos sobre ésta última, no es imposible que se trate del cuadro de Viena, aunque resultaría sorprendente que se hubiese perdido la memoria de su atribución a Murillo.

Correggio, Desposorios místicos de santa Catalina de Alejandría en presencia de san Sebastián, óleo sobre lienzo, 105 x 102 cm, 1525-1526, París, Musée du Louvre (inv. 41).

Es significativo que la copia que aquí presentamos figurase en la subasta de Viena como obra de un artista italiano del siglo XVI. Sin duda, se hacia referencia a los modelos de Correggio, cuyo estilo gracioso y preciosista entronca con alguno de los aspectos que caracterizan el del maestro sevillano. Aunque el cuadro de Murillo también se ha puesto en relación con una composición de Polidoro de Lanzani grabada por Raphael Sadeler I (c. 1560/61-c. 1628/32) en 1599 [7].

Raphael Sadeler I según Polidoro de Lanzani, Desposorios místicos de santa Catalina de Alejandría, grabado, 139 x 178 mm, 1599, Londres, Brisith Museum (inv. 1949,1008.146).

De la composición de Murillo se mandó hacer una copia en mosaico a partir de la copia regalada a Pío IX por Isabel II en 1855 y conservada en el Vaticano. El mosaiso, realizado por Rafaelle Cocchi y Giovanni Ubizi, se envió a la reina de España en 1865 como regalo de agradecimiento y hoy se conserva en el Museo del Prado. No sería imposible que la copia vendida en Viena fuese el modelo empleado por Cocchi y Ubizi para la realización del mosaico, y que, por tanto, la copia se ejecutase en 1855 en este contexto [8].

Rafaelle Cocchi y Giovanni Ubizi según Murillo, Desposorios místicos de santa Catalina de Alejandría, mosaico, 76 x 95 cm, 1855, Madrid, Museo Nacional del Prado (inv. O02762) Photo : MNP

Eduardo Lamas

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[1] Alte Meister, 2234, Kunstauktion im Palaeis Doroteum [16. Juni 2009], Wien, 2009, p. 75, lote 147.

[2] Sobre este cuadro, ver: El joven Murillo, cat. expo., Sevilla, 2009, pp. 306-309. También se recoge en Enrique Valdivieso, Murillo: catálogo razonado de pinturas, Madrid, 2010, n° 90.

[3] Sobre el coleccionismo de obras de Murillo por Farnesio, ver: Murillo : pinturas de la colección de Isabel de Farnesio, cat. expo., Sevilla, 1996.

[4] Ángel Aterido Fernández et al., Colecciones de pinturas de Felipe V e Isabel Farnesio: inventarios reales, Madrid, 2004.

[5] Sobre este cuadro, ver Adacharia Zevi, “Il caso di un Murillo”, in: Italica: cuadernos de trabajos de la Escuela Española de Historia y Arqueología de Roma, 16, 1982, pp. 229-236. Ver también la noticia aparecida en Diario El País, 24-I-1980.

[6] Diego Angulo, Murillo: su vida, su arte, su obra, 3 vols., Madrid, 1981, vol. 2, p. 241.

[7] El joven Murillo, cat. exp., Sevilla, 2009, p. 308.

[8] El mosaico se pagó a Cocchi y a Ubizi en 1856. Ver: Ficha colección Prado; Alvar González-Palacios, Las colecciones reales españolas de mosaicos y piedras duras, Madrid, 2001, pp. 303-304.

Un cuadro de Luis Tristán reaparecido en Bélgica

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Cómo citar este post / How to cite this post: Eduardo Lamas, “Un tableau de Luis Tristán retrouvé en Belgique”, Rasguños, 25/10/2017, URL: https://rasgunos.hypotheses.org/380. Consultado en [../../….].

Luis Tristán
Cristo crucificado venerado por san Francisco de Asís
óleo sobre lienzo, 163 x 103 cm
Localización desconocida; anteriormente en Bruselas
Foto : © KIK-IRPA, Brussels (Belgium), cliché B224920 (año 1978).

 

 

Desde los años 1920, los especialistas de la pintura española habían perdido la pista de una de las numerosas versiones del tema de Cristo crucificado que pintó el artista toledano  Luis Tristán (1585-1624). Se trata del cuadro Cristo crucificado venerado por san Francisco de Asís, donde el santo aparece vestido con el hábito capuchino, y que hasta ahora sólo se conocía a través de una fotografía antigua. En el catálogo razonado del pintor aparece recogido a partir de ésta [1]. 

Fotografía de Joseph Lacoste realizada hacia  1914
Madrid, Fototeca del Instituto del Patrimonio Cultural de España (VN-23021).

La pintura la fotografió Joseph Lacoste antes de 1914 en la colección Casa-Torres en Madrid, en un cliché hoy conservado en la Fototeca del IPCE en Madrid [2]. En esta entrada presentamos la localización del cuadro a partir de esa fecha, además de una segunda fotografía realizada en Bruselas en 1978 y conservada en la fototeca del Institut royal du Patrimoine artistique (KIK-IRPA) en Bélgica.

Entre noviembre de 1920 y enero de 1921, el cuadro de Tristán se expuso en la Royal Academy de Londres [3], y fue citado por última vez en Madrid en 1922, aún formando parte de la colección Casa-Torres [4].

Su propietario era Cesáreo Aragón y Barrotea (1864-1954), marqués consorte de Casa-Torres. Formaba parte de una amplia y selecta colección de pintura que el aristócrata había reunido en su palacete de la calle San Fernando en Madrid [5]. Con un total de unos 600 cuadros, la colección comprendía obras de artistas de la importancia de Velázquez, el Greco o Goya, y era, en efecto, una de las mejores colecciones privadas de arte antiguo de la ciudad entonces.

Madrid, antiguo palacete de los Marqueses de Casa-Torres
Arquitecto: Carlos María de Castro (1864)
Foto : Palacetes de Madrid

Casa-Torres estaba muy ligado al Museo del Prado en calidad de miembro de su Patronato, y fue particularmente activo en la gestión del patrimonio artístico en España durante el primer tercio del siglo XX. A su muerte, la colección fue heredada, junto con el palacete, por su hijo  Fernando Aragón y Carrillo de Albornoz (+1984), VII marqués de Casa-Torres, y el cuadro de Tristán siguió formando parte del conjunto.

Madrid, palacete del Marqués de Casa-Torres
(años 1960 ó 1970)

Diego Velázquez
Cabez de venado
Óleo sobre lienzo, 66 x 52 cm; 1626 – 1636
Madrid, Museo del Prado [inv. P3253]

Como su padre, Fernando de Aragón fue miembro activo del Patronato del Museo del Prado. En 1975, regaló a la insitución dos importantes piezas de su colección:  La cabeza de venado de Velázquez, que podemos apreciar sobre un caballete en el interior de uno de los salones de su vivienda en Madrid  (ver fotografía superior), y el retrato de Goya del conde de Floridablanca, cuadro que estaba colgado en otro de los salones visible en la fotografía aquí debajo.

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Madrid, palacete de los Marqueses de Casa-Torres
(años 1960 ó 1970)

Francisco de Goya Retrato del conde de Floridablanca, óleo sobre lienzo, 196 x 116,5 cm, 1781 Madrid, Museo Nacional del Prado [P3255] Photo : MNP

 
En 1984, el Marqués fallecía sin hijos y dejaba a su sobrina la reina Fabiola de Bélgica como heredera universal de sus bienes. Así, Fabiola recibió en propiedad tanto el palacete de la calle de San Fernando en Madrid como la colección de arte que hasta ahora se creía enteramente dispersa [6].
 

Slim Aarons
Retrato del VII marqués de Casa- Torres
1976
Photo : Slim Aarons/Getty Images

No obstante, Fabiola debió de recibir de su tío el cuadro de Tristán con anterioridad a esa fecha, probablemente al mismo tiempo que se produjo la donación del Velázquez y del Goya al Prado. En efecto, consta que el cuadro de Tristán ya se encontraba en Bélgica en el año 1978, cuando fue fotografiado por los servicios del inventario de bienes artísticos del Royal Institute for Cultural Heritage en Bruselas (KIK-IRPA).

Bruselas, palacio del Stuyvenberg

La reina Fabiola ha conservado el cuadro de Tristán en el château de Stuyvenberg en Bruselas hasta su muerte en 2014. En 2009, el IRPA trató de realizar una nueva fotografía del lienzo, lo que no fue posible por encontrarse en las habitaciones particulares de la Reina.

Eduardo Lamas

[Esta entrada es una traducción del texto en francés publicado en Rasguños el 16/02/2017].

[1] Alfonso Emilio Pérez Sánchez, Benito Navarrete Prieto, Luis Tristán (H. 1585-1624), Madrid, 2001, pp. 218-219, cat. n° 59.

[2] J. Lacoste, Referencias fotográficas de las obras de arte en España: pintura, Madrid, 1913-1914.

[3] Exhibition of Spanish paintings at the Royal academy of arts : November 1920-January 1921, cat. exp., London, 1920, cat. n° 44.

[4] “La colección Casa-Torres”, Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, 30, 1922, pp. 48-66, aquí 65.

[5] “La colección Casa-Torres”, 1922 (comme note 4). Datos y noticias de algunos cuadros de la colección del Marqués de Casa-Torres, Madrid, 1922. “El Greco y Goya en la colección del Marqués de Casa Torres”, ABC (Madrid), 27/11/1927.

[6] Eduardo Verbo y Pablo R. Suanzes, “La disputada herencia de Fabiola de Bélgica”, El Mundo, 23/1/2016

 

 

Un tableau de Luis Tristán retrouvé en Belgique

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Comment citer ce billet / How to cite this post : Eduardo Lamas, “Un tableau de Luis Tristán retrouvé en Belgique”, Rasguños, 16/02/2017, URL: https://rasgunos.hypotheses.org/303. Consulté le [../../….].

Luis Tristán
Christ en croix vénéré par saint François d’Assise
huile sur toile, 163 x 103 cm
Localisation inconnue, autrefois à Bruxelles
Photo : © KIK-IRPA, Brussels (Belgium), cliché B224920

Depuis les années 1920, les spécialistes de la peinture espagnole avaient perdu la trace de l’une des nombreuses versions du Christ crucifié peintes par l’artiste tolédan Luis Tristán (1585-1624). Il s’agit de celle du Christ en croix vénéré par saint François d’Assise, où le saint apparait revêtu de la bure des Capucins. Dans le dernier catalogue raisonné de l’artiste, la peinture n’était connue qu’à travers une photographie ancienne [1].

Photographie de Joseph Lacoste (c. 1914)
Madrid, Fototeca del Instituto del Patrimonio Cultural de España (VN-23021).

Le tableau avait été photographié par Joseph Lacoste avant 1914 dans la collection Casa-Torres à Madrid [2]. Dans ce billet, nous présentons la localisation du tableau pendant le dernier siècle ainsi qu’un cliché réalisé en 1978, le plus récent à cette date.

Entre novembre 1920 et janvier 1921, le tableau avait été exposé à la Royal Academy de Londres [3], et il est cité pour la dernière fois à Madrid en 1922, toujours à la collection Casa-Torres [4].

Le tableau appartenait alors à Cesáreo Aragón y Barrotea (1864-1954), marquis consort de Casa-Torres, au sein de la collection qu’il avait formé dans son hôtel particulier de la rue San Fernando à Madrid, l’une des meilleures collections privées d’art ancien de la ville alors [5].

Madrid, autrefois hôtel particulier du Marquis de Casa-Torres
Architecte : Carlos María de Castro (1864)
Photo : Palacetes de Madrid

Casa-Torres, très lié au Prado et membre de son Patronato, fut particulièrement actif dans la gestion du patrimoine artistique en Espagne pendant le premier tiers du XXème siècle.

La collection, qui comptait 600 tableaux et comprenait des oeuvres d’artistes de la taille de Velázquez, le Greco ou Goya, était  passée à sa mort à son fils don Fernando Aragón y Carrillo de Albornoz (+1984), 7e marquis de Casa-Torres. Le tableau de Tristán en faisait toujours partie.

Madrid, Hôtel particulier du Marquis de Casa-Torres
(années 1960 ou 1970)

 

Diego Velázquez
Tête de gibier
Huile sur toile, 1626 – 1636, 66 x 52 cm
Madrid, Museo del Prado [inv. P3253]

Comme son père, Fernando de Aragón était un membre actif du Patronato du Musée du Prado. En 1975, il a offert au musée trois importants tableaux de sa collection :  La tête de gibier de Velázquez, que nous pouvons apprécier sur un chevalet dans l’un des salons de son hôtel particulier à Madrid (image ci-dessus), et le portrait du comte de Floridablanca par Goya. Ce portrait était accroché dans un autre salon de l’hôtel madrilène, comme on peut voir sur l’image ci-dessous.

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Madrid, hôtel particulier du Marquis de Casa-Torres
(années 1960 ou 1970)

Francisco de Goya Portrait du Marquis de Floridablanca huile sur toile, 196 x 116,5 cm, 1781 Madrid, Museo Nacional del Prado [P3255] Photo : Museo Nacional del Prado



En 1984, le Marquis, sans enfants, a laissé sa nièce la reine Fabiola de Belgique comme héritière universelle de ses biens. Elle a alors hérité tant de la collection d’art que de l’hôtel de la rue San Fernando à Madrid [6].

Slim Aarons
Portrait du Marquis de Casa- Torres
1976
Photo : Slim Aarons/Getty Images

Cependant, le Marquis avait offert le tableau de Tristán à sa nièce sans doute auparavant, probablement au même temps qu’il cédaient au Prado les trois tableaux indiqués. En effet, le Tristán se trouvait déjà en Belgique en 1978, quand il fut photographié par les services d’inventorisation de l’Institut royal du Patrimoine artistique à Bruxelles (KIK-IRPA).

Bruxelles, château du Stuyvenberg

La reine Fabiola l’a conservé au château de Stuyvenberg à Bruxelles jusqu’à son décès en 2014. En 2009, nous avions essayé de réaliser une nouvelle photographie, mais il ne nous a pas été possible de le faire parce que le tableau se trouvait dans les appartements privés de la Reine.

Eduardo Lamas

[Une traduction en espagnol de ce texte a été publié chez Rasguños le 30/10/2017].

[1] Alfonso Emilio Pérez Sánchez, Benito Navarrete Prieto, Luis Tristán (H. 1585-1624), Madrid, 2001, pp. 218-219, cat. n° 59.

[2] J. Lacoste, Referencias fotográficas de las obras de arte en España: pintura, Madrid, 1913-1914.

[3] Exhibition of Spanish paintings at the Royal academy of arts : November 1920-January 1921, cat. exp., London, 1920, cat. n° 44.

[4] “La colección Casa-Torres”, Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, 30, 1922, pp. 48-66, ici 65.

[5] “La colección Casa-Torres”, 1922 (comme note 4). Datos y noticias de algunos cuadros de la colección del Marqués de Casa-Torres, Madrid, 1922. “El Greco y Goya en la colección del Marqués de Casa Torres”, ABC (Madrid), 27/11/1927.

[6] Eduardo Verbo y Pablo R. Suanzes, “La disputada herencia de Fabiola de Bélgica”, El Mundo, 23/1/2016

Eduardo LAMAS-DELGADO