Una copia de Tiziano en Málaga

Traducción de la entrada Une copie inédite du Titien à Malaga, publicada en 02/02/2017 

Copia anónima según Tiziano Cristo camino del Calvario , óleo sobre lienzo, aprox. 100 x 120 cm Malaga, Palacio del Obispo Foto : Eduardo Lamas-Delgado, 2015

El Palacio episcopal de Málaga conserva un excelente cuadro que representa a Cristo camino del Calvario asistido por Simón el Cirineo y que se presentó como obra anónima en la exposición sobre el patrimonio de la diócesis que se celebró allí en 2015 [1].

Como ya hemos señalado, se trata, en realidad, de una copia de gran calidad del original de Tiiziano pintado hacia 1560 y que se conserva en el Museo del Prado [2].

Tiziano Cristo camino del Calvario óleo sobre lienzo, 98 x 116 cm, c. 1560 Madrid, Museo Nacional del Prado Foto : Wikipédia

El cuadro de Tiziano se encontraba en el Escorial a partir de 1574, donde ocupaba un lugar de honor en el oratorio privado del rey Felipe II [3]. La pintura permaneció allí hasta 1845, cuando se transfirió al Museo del Prado [4].

 

Detalle Málaga, Palacio del Obispo Foto : Eduardo Lamas-Delgado, 2015

La copia de Málaga que aquí presentamos debe de fecharse en el siglo XVII. Se aleja de su modelo en el tratamiento del colorido pero es obra de una mano de talento, quizá la de alguno de los pintores activos entonces en la corte del rey de España. 

La procedencia del cuadro nos es desconocida. Bien podría haber llegado tardíamente a la diócesis de Málaga. En mayo de 1931, el interior del palacio episcopal  y todos sus enseres fueron destruidos en un incendio provocado durante los desórdenes anticlericales conocidos como la Quema de conventos. En aquella ocasión buena parte del patrimonio artístico de la ciudad fue incendiado, destruido o gravemente alterado [5]. 

Eduardo LAMAS-DELGADO

Detalle Málaga, Palacio del Obispo Foto : Eduardo Lamas-Delgado, 2015
  • [1] Huellas : cinco siglos de arte sacro en Málaga, Málaga, Palacio del Obispo, avril-septembre 2015. No se publicó catálogo de exposición.
  • [2] Tiziano Vecellio, Cristo camino del Calvario, óleo sobre lienzo, 98 x 116 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado [. Para este cuadro, ver: Miguel Falomir, Tiziano, cat. exp., Madrid, 2003, pp. 266-269.
  • [3] Falomir (como en nota 2)
  • [4] Bonaventura Bassegoda, El Escorial como museo : la decoración pictórica mueble en el monasterio de El Escorial desde Diego Velázquez hasta Frédéric Quilliet (1809), Barcelona, 2002.
  • [5] Sobre los desórdenes anticlericales de 1931 en la ciudad de Málaga, particularmente virulentos, ver: José Jiménez Guerrero, La quema de conventos en Málaga : mayo de 1931, Málaga, 2006.

Nuevos datos sobre la procedencia del San Juanito de B. E. Murillo en la National Gallery of Ireland

B. E. Murillo, San Juanito jugando con el cordero, óleo sobre lienzo, 61 x 44 cm, Dublín, National Gallery of Ireland

En el catálogo de la exposición antológica de Murillo: IV centenario celebrada en Sevilla en 2018-2019 hemos podido identificar la primera procedencia de este cuadro de Murillo, hasta ahora desconocida, así como añadir algunos detalles sobre su historia posterior [1].

Allí propusimos identificarlo con la obra de Murillo del mismo asunto que formaba parte de la colección del patricio y mercader holandés Josua Van Belle (1637-1710), en Rotterdam. Así, su primer propietario habría sido Van Belle, quien habría adquirido el cuadro, junto a otras obras de Murillo, en los años que residió en España, concretamente en Sevilla.

B. E. Murillo, Retrato de Josua van Belle, 1670, óleo sobre lienzo, 124 x 102 cm, Dublín, National Gallery of Ireland (inv. NGI.30)

Entre 1670 y 1675, Van Belle regresó a Rotterdam junto con las pinturas adquiridas en España y allí continuó completando su colección. Más tarde, en septiembre de 1730, buena parte de su colección fue vendida en Rotterdam por sus herederos.

 

Johannes Vermeer, Una mujer escribiendo una carta y su criada, óleo sobre lienzo, 27.8 x 22.9 cm, Dublín, National Art Gallery of Ireland

Curiosamente, otras dos obras de la colección Van Belle han recalado en la National Gallery of Ireland. Así, el museo de Dublín conserva también el retrato de Van Belle por Murillo y un cuadro de Vermeer que formaban parte de la colección junto a obras de Tiziano, Rubens, Van Dyck o Van Laer, así como otros cinco lienzos de Murillo: el San Pedro penitente comprado por la Diputación Foral de Vizcaya y depositado en el Museo de Bellas Artes de Bilbao, un Ecce Homo y una Dolorosa y otros dos cuadros que representaban mendigos. 

Bartolomé Esteban Murillo, San Pedro penitente, Bilbao, Museo de Bellas Artes

El San Juanito de la colección Van Belle que formó parte de las obras subastadas en 1730, debe identificarse con el de Dublín, como ya recogemos en el catálogo de la exposición de 2018-2019. En efecto, las dimensiones de ambos cuadros son muy similares. En el catálogo de la venta de Rotterdam de 1730 se dice que el cuadro de Van Belle tenía [2]:

una altura de 1 pie y 11 pulgadas de Rotterdam por una anchura de 1 pie y 15 pulgadas

Se trata de unas medidas que equivalen aproximadamente a 56 x 40.73 cm y se acercan, por tanto, a las del cuadro de la National Gallery of Ireland: 61 x 44 cm.

La venta de buena parte de la colección Van Belle en 1730 probablemente se explica por el nuevo gusto imperante entonces en los Países Bajos, que llevó a dispersar numerosas colecciones en esas fechas. Nuevas tendencias que recogen los historiadores del gusto impusieron entonces liberar los muros para instalar paneles pintados, boiseries y yeserías. La nueva decoración de la casa de los Van Belle en Rotterdam, emprendida precisamente en 1730-1733, corresponde fielmente a estas nuevas tendencias y justificó, probablemente, la venta de la mayor parte de los cuadros. Entre los vendidos no se encontraba, como decíamos, el retrato de Van Bellen por Murillo, que seguramente la famlilia quiso conservar [3].

Parte de la nueva decoración de la casa de los Van Belle en Rotterdam se conserva aún en el Museum van de Stad, en cuya página web se propone una reconstrucción del salón principal [4]. La casa se encontraba en el 103 del Leuhaven, y la sala presentaba un espacio de unos siete metros de largo por ocho metros de ancho. La decoración se basaba en paneles de madera tallada, o boiseries, que enmarcaban una serie de grandes lienzos pintado por Elias van Nijmegen con escenas del Antiguo Testamento.

La decoración fue encargada por Josua van Belle II (1680-1738), precisamente el responsable de la venta de 1730, venta que habría liberado los muros del salón principal y permitido la financiación de la nueva decoración. 

Johann Baptist Lampi I, Retrato del príncipe Besborodko, óleo sobre cobre, 14.9 x 11.6 cm, colección privada

Tras la venta de Rotterdam de 1730 se desconoce cuál fue el destino del San Juanito de Dublin hasta que se le menciona en París en la colección Choiseul en 1793. En su subasta lo adquirió el famoso marchante Jean-Baptiste-Pierre Le Brun, quien a su vez lo vendió al príncipe Besborodko (1747-1799), canciller de la zarina Catalina la Grande.

El príncipe Besborodko llevó al cuadro a San Petersburgo, donde fue heredado por su sobrino el conde Alexandre Kouchelev (1800-1855), en cuyo palacio menciona la pintura el historiador francés Paul Viardot en 1844. Precisamente, la inscripción “P. A. K.” que figura en el reverso del cuadro hace referencia al conde Kouchelev.

La colección del conde pasó a su heredero el conde Grégoire Kouchelev Besborodko (1832-1870). Una segunda inscripción en amarillo en el reverso del lienzo indica esta procedencia: “C. de B.” En 1869, se vendió en París su colección y en esa venta se adquirió el cuadro para el museo de Dublín.

 

Franz Krüger, Retrato del conde Alexandre Kuschelev Besborodko, 1850-1851, San Petersburgo, Ermitage

Un tabernáculo español en el mercado de arte de Bélgica

Tabernáculo de madera dorada y policromada
c. 1700-1720
Andalucía.
Localización desconocida

Este tabernáculo fue expuesto en Namur en 2005 en la feria Antica, el salón de anticuarios que se celebra anualmente en esta ciudad belga a orillas del Mosa. Lo expuso un anticuario de Amberes como obra de la época de Luis XIV, dándose a entender que se trataba de una obra francesa o flamenca.

Se trata, sin embargo, de una obra española, probablemente andaluza, del primer tercio del siglo XVIII. En efecto, este tipo de decoración tallada en hojas de acanto es típico de la ornamentación de la producción artística del Valle del Guadalquivir durante este período. Conocido en la historiografía como hoja de cardo o voluta romana, este ornamento se abandonará hacia 1740-1750 para dar paso a la rocalla.

Sobre el ornamento en esta región europea, ver los textos y la bibliografía recogida en:

  • María del Amor Rodríguez Miranda, coor., Nuevas perspectivas sobre el Barroco Andaluz: arte, tradición, oranto y símbolo, Córdoba, 2015

Une copie de Guido Reni au Grand Séminaire de Malines

Anonyme d'après Guido Reni,
Judith et Holofermes,
huile sur toile, 
Malines, Groot-Seminaire
Photo : KIK-IRPA, Bruxelles


Anonyme d’après Guido Reni, Judith et Holopherne, huile sur toile, 158 x 100 cm, Malines, Grootseminarie.

Photo : KIK-IRPA, Bruxelles

Le séminaire archidiocésain de Malines conserve cette œuvre anonyme qu’on propose ici d’identifier comme une copie de qualité moyenne du célèbre original de Guido Reni conservé dans la collection Sedlmayer à Genève, œuvre communément datée de vers 1625-1626.

Les copies anciennes de ce tableau, qui jouissait d’une énorme popularité pendant le 17e siècle, sont sans nombre. 

La copie de Malines a été publiée, sans être identifiée, dans le catalogue d’exposition de 1969 presentant les œuvres d’art provenant du séminaire.

Eduardo LAMAS-DELGADO

Una copia de Murillo por Elsbeth Rudolff (1860-1945)

Elsbeth Rudolff según Bartolomé Esteban Murillo, Visión de san Antonio de Padua, óleo sobre lienzo, Põlva,  Maarja kirik

La iglesia de Santa María de Põlva (Maarja kirik) conserva una copia parcial del cuadro de San Antonio de Padua con el Niño de Murillo que pertenecía a los  Staatliche Museen en Berlín [1].

El original,  destruido en 1945,  se conoce por una litografía de Loeillot de Mars (1832-1871) publicada hacia 1860 y por una reproducción a color  (un fotocromo), realizada entre 1901 y 1911 y conservada en la Zentralbibliothek en Zürich [2].


C F G Loeillot de Mars (1832-1871) según Bartolomé Esteban Murillo, Visión de san Antonio de Padua, liografía, Londres, British Museum
Anónimo según Bartolomé Esteban Murillo, Visión de san Antonio de Padua, óleo sobre lienzo, 165.5 x 200 cm, antes en Berlín, 
Staatliche Museen zu Berlin  

El Museo de Berlín poseía asísmismo una copia del cuadro de Murillo de autor desconocido también desaparecida [3].

Bartolomé Estenan Murillo, Visión de san Antonio de Padua, destruido
Fotocromo de la Zentralbibliothelk de Zürich (ca 1901-1911)

La copia parcial de Põlva es de gran calidad y fue pintada por la artista Elsbeth Rudolff (1860-1945), activa en Estonia y especializada en el retrato. Rudolff se formó en Dresde y en Münich con el pintor esloveno Anton Azbè (1862-1905), y de ella se conocen otras copias realizadas a partir de maestros antiguos (Leonardo, Bernini, Rafael).

Rudolff, estonia de cultura alemana, debió de copiar el cuadro en el Kaiser Friedrich Museum de Berlin. Su cuadro figura hoy entre dos ventanas, a la izquierda del altar mayor de la iglesia de Põlva, como puede apreciarse en esta fotografía.

Põlva, iglesia de Santa María (Maarja kirik)

Existe, sin embargo, una segunda versión del cuadro pintada por Murillo de dimensiones similares en una colección de Londres, cuadro que también ha sido objeto de numerosas copias durente el siglo XIX [4]. De entre ellas señalaremos un a que recientemente ha salido al mercado de arte californiano [5]. 

Geroge John según Bartolomé Esteban Murillo, Visión de san Antonio de Padua, óleo sobre lienzo, 1894, Monrovia (California), mercado de arte 

Eduardo LAMAS-DELGADO

[1] The magic of masterpieces : copying in Estonia in the 19th century, Tallinn, 2005, p. 80. Ver también la base de datos Kultuurimälestiste register, n° 5131. Para el original perdido ver  la bibliografía recogida en: Enrique Valdivieso, Murillo: catálogo razonado de pinturas, Madrid, 2010, p. 498, n° 333.

[2] Zentralbibliothek, Inventarnummer: 410000218

[3] Ver  Geismeier, Fremdbesitz, 1999, p. 88 y la base de datos Lost Art, n° 
238106.

[4] Valdivieso, 2010, p. 498, n° 334 (como nota 1).

[5 John Moran auctioners, Antiques and decorative arts auction [Monrovia CA, 30/11/2010], lote 1221.

Una copia de Murillo por C.-T. von Neff

Versión PDF : Eduardo_LAMAS-DELGADO_Rasguños_00016_2018-09-05

Carl Timoleon von Neff según Bartolomé E. Murillo, Reposo en la huida a Egipto, óleo sobre lienzo, 146 x 179 cm, firmado: “Neff 1861”,
Tallinn, Eesti Kunstimuuseum (inv. EKM M2278).
Procedencia:
Muuga, palacio.
 Bibliografía:
Catálogo 1889, p. 9 (como nota 7); Abel, 2004, p.  39 (como nota 2)
Exposiciones:
Tallinn, 2004 (como nota 8).

El pintor Carl Timoelon von Neff (1804-1877) es un retratista y pintor de historia ruso nacido en la actual Estonia y formado en Dresde [1]. Von Neff desarrolló buena parte de su actividad al servicio de los zares y de la alta nobleza de Rusia, alcanzando un gran éxito como pintor de corte.

 

Carl Timoleon von Neff hacia 1860-1870.

 

Durante sus años en San Peterbusrgo, Von Neff tuvo ocasión de realizar un notable número de copias de obras de grandes maestros de las colecciones imperiales expuestas en el Ermitage, copias que conservó consigo.

 

Bartolomé E. Murillo, Descanso en la huida a Egipto
óleo sobre lienzo, 180 x 136 cm
San Petersburgo, Ermitage

 

Uno de estos cuadros de Von Neff era una copia de la Huida a Egipto de Murillo en el Ermitage [2], una de las principales piezas de la colección de pintura española de los zares desde su adquisición en París en 1769 [3]. El cuadro de Von Neff está firmado en 1861.

 

 

Von Neff hizo fortuna con su carrera y adquirió en 1860 las tierras de Muuga a las afueras de Tallinn, en su Estonia natal. El pintor construyó un palacio neoclásico y lo decoró con sus copias del Ermitage, recreando en su casa las referencias a los grandes maestros que había contemplado en los salones de la corte rusa [4]. Von Neff había concebido la reconstrucción del palacio de Muuga (Münkenhof en alemán), que había pertenecido al conde Gustav Ernst von Stackelberg (1766-1850), y la casa de campo de Piira, a la vez como residencias y como museos; ambos lugares le sirvieron para proyectar la imagen que elaboró de sí como artista y para albergar tanto sus obras como su colección de arte, conjunto que hoy forma parte de las colecciones del Museo Nacional de Estonia [5].

 

 

La elevación y el plano de la planta noble del palacete de Muuga permiten apreciar la ubicación del vestíbulo, la pieza central donde se encontraba la copia del cuadro de Murillo [6]. En 1889 se publicó en Tallinn un catálogo de las colecciones de arte de la casa, donde se especifica que Von Neff había realizado sus copias del Ermitage entre 1860 y 1873; en él figura la copia de Murillo [7].

 

El vestíbulo de Muuga hacia 1910

 

En una fotografía de hacia 1910 se aprecia la decoración del vestíbulo del palacio de Muuga. La copia de Murillo aparce colgada a la derecha entre la puerta, que conducía a la escalera principal, y una de las dos estufas de la sala. El cuadro se encuentra rodeado de otras copias de Von Neff de cuadros de Van Dyck, Tiziano y Rafael, así como réplicas de estatuas romanas célebres de las colecciones del Vaticano y del Museo Capitolino.

En 2004, se celebró en Tallinn una exposición sobre la colección de arte de Von Neff en sus residencias de Muuga y de Piira [8]. En esta fotografía se aprecia que la copia de Murillo formó parte de la muestra, así como la ausencia del suntuoso marco que ornaba la pintura en 1910.

 

La copia de Von Neff en la exposición en el Palacio Kadriorg en 2004.

 

Eduardo LAMAS-DELGADO

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[1] Sobre Von Neff, ver la monografía: Jurij Jurʹevič GudymenkoPridvornyj živopisec Timoleon Neff, San Peterburgo, 2016.

[2] Tiina Abel, “In Schmerz und Glück-die Arbeit…: Piira ja Muuga maalikogu C. F. von Neffi isiksuse ja loomingu peegeldajana”, in Kunstnik ja tema kodu : C. T. von Neffi kunsttikogu Piira ja Muuga mõisast : näituse kataloog, cat. expo., Tallinn, 2004, pp. 30-41, aquí 39.

[3] Lioudmila Kagané, Bartolomé Esteban Murillo : 1617-1682, Paris, 1995, pp.  27, 90-95, cat. n° 7.

[4] Sobre la colección de pintura de Von Neff, ver: Tiina Abel (como nota 2).

[5] Tiina Abel, “Kunstnik ja tema kodu: Carl Timoleon von Neff Piira ja Muuga mõisas”, in Kunstnik ja tema kodu : C. T. von Neffi kunsttikogu Piira ja Muuga mõisast : näituse kataloog, cat. expo., Tallinn, 2004, pp. 6-29; Tiina Abel, “Art collection as manifestó : C. T. von Neff and art collections at Piira and Muuga Manor Houses”, 2013, URL: http://www.estinst.ee/Ea/heritage/abel3.html (consultado el 20/08/2018). Sobre el palacio de Muuga, ver: Ivar SakkEstonian manors: a travelogue. Tallinn, 2004, p. 170.

[6] Tiina Abel, “Kujundite grand tour: maalikoopiad ja klassikaline traditsioon”, in The magic od masterpieces : copying in Estonia in the 19th century, cat. expo., Tallinn, 2005, pp. 16-31, aquí 27-28.

[7] Katalog der Kunstgegenstände in Münkenhof, Reval, 1889, p. 9.

[8] Kunstnik ja tema kodu : C. T. von Neffi kunsttikogu Piira ja Muuga mõisast : näituse kataloog, cat. expo., Tallinn, 2004, p. 82.

Una obra atribuida al pintor Juan del Castillo en Sanlúcar de Barrameda

Fig. 1
Juan del Castillo (aquí atribuido), Virgen del Rosario, óleo sobre lienzo, 165 x 140 cm (con marco), Sanlúcar de Barrameda, iglesia parroquial de Nuestra Señora de La O

 

La iglesia parroquial de Nuestra Señora de La O de Sanlúcar de Barrameda conserva, entre otros cuadros hoy anónimos, una representación de la Virgen del Rosario del siglo XVII[1] (fig. 1 y 9), que aquí proponemos atribuir al pintor activo en Sevilla Juan del Castillo (c. 1590-c. 1657), conocido principalmente por haber sido el presunto maestro de Murillo[2]. Castillo fue uno de los pintores más activos en Sevilla y su arzobispado durante los años 1630 y 1640. Por otra parte, Castillo estuvo también muy integrado profesional y socialmente con los principales artistas sevillanos de su tiempo, con los que llegó incluso a tejer lazos de familia. Así, con el joven Alonso Cano (1601-1667), pintor sobre el que además habría llegado a ejercer cierta influencia[3]. De hecho, Palomino llega incluso a hacer de él uno de sus discípulos[4].

 

Iglesia parroquial de Nuestra Señora de la O
Foto: José Luis Filpo Cabana

 

El cuadro de Sanlúcar presenta los tipos de personajes característicos de la manera de Juan del Castillo, tipos cuyos rostros manifiestan lo que la historiografía ha venido en definir como una suerte de «amabilidad expresiva», aspecto éste que distancia su obra de la producción de su contemporáneo Francisco de Herrera el Viejo (c. 1590-c. 1654), o la del flamenco afincado en Sevilla Juan de Roelas (c. 1570-1625), más inclinados a una expresión más dramática de los sentimientos[5]. El colorido y, particularmente los juegos de luz sobre los tejidos, sitúan la formación de Castillo bajo el influjo de la tradición tardo-manierista, mientras que el fondo sombrío y neutro de sus fondos se adscribe ya al naturalismo del barroco desarrollado en Sevilla durante la primera mitad del siglo XVII[6]. También es característico de Castillo el tratamiento de los drapeados en el cuadro, caracterizado por los pliegues angulosos y un tanto planos.

Juan del Castillo es, ciertamente, un maestro menor, de un dibujo algo torpe y muy seco; sin embargo, se le debe reconocer la elaboración de un estilo muy personal en el seno de la producción artística realizada en Sevilla, así como la creación de toda una serie de tipos que serán asimilados y popularizados más tarde por Murillo y sus epígonos, y que se convertirán en la imagen icónica de la llamada pintura barroca sevillana.

 

Fig. 2
Bartolomé Esteban Murillo, Virgen del Rosario, óleo sobre lienzo, 166.3 x 123.3,
Castres, Musée Goya (inv. D 49-3-1)

 

El cuadro de Sanlúcar es un excelente ejemplo de estos elementos característicos de la producción de Castillo. De hecho, el cuadro se pude relacionar con toda una serie de lienzos del pintor que representan el grupo de la Virgen con el Niño, un conjunto de obras que inspirará de manera decisiva las pinturas del mismo asunto que hicieron célebre a Murillo en los siglos siguientes[7] (fig. 2).

Juan del Castillo trató a menudo este tema en obras de mediano formato destinadas a la devoción privada. En el caso del cuadro de Sanlúcar, el pintor ha representado a la Virgen sentada junto a una mesa y de frente al espectador, llevando al Niño en su regazo. Detalle excepcional en Castillo, sobre la mesa se ha dispuesto un jarrón de cristal con tres rosas, en clara alusión al vaso espiritual -que la luz atraviesa sin romperlo- y a la rosa mística del Cantar de los cantares y de las letanías del Rosario.

 

Fig. 3
Juan del Castillo, Virgen del Rosario, óleo sobre lienzo, 164 x 109 cm,
Barcelona, mercado del arte

 

La composición se debe poner en relación con la del cuadro de Juan del Castillo del mismo asunto que se encontraba recientemente en el mercado de arte de Barcelona[8] (fig. 3). En efecto, el encuadre es análogo, así como la posición de la figura de la Virgen. Aquí, sin embargo, la mesa está ausente, y aquélla se sienta sobre un parapeto a penas visible, un recurso similar al que empleará Murillo en la mayoría de sus composiciones del mismo asunto[9]. En el cuadro de Barcelona, sólo la figura del Niño se dirige al espectador; la de la Virgen dirige su mirada a su hijo, que lleva el rosario en sus manos. En el cuadro de Sanlúcar, por el contrario, la Virgen y el Niño miran ambos al fiel-espectador, a quien dirigen el gesto de ofrecimiento del rosario, invitándolo al rezo.

 

Fig. 4
Juan del Castillo (círculo de), Virgen del Rosario, óleo sobre lienzo, 119.5 x 93 cm
Barcelona, mercado del arte

 

El cuadro de Sanlúcar también se puede relacionar con otras dos obras del pintor. Se trata, por un lado, de la Virgen del pajarito de la antigua colección del vizconde de la Palma[10] (fig. 4) y, por otro, de la Virgen del Rosario de una colección privada en Carmona[11] (fig. 5). En efecto, los dos cuadros repiten, grosso modo, la misma composición para la figura principal.

 

Fig. 5
Juan del Castillo, Virgen del Rosario, óleo sobre lienzo, 121 x 100 cm
Carmona, colección privada

 

Finalmente, señalaremos como un último ejemplo de esta producción de Juan del Castillo una Virgen lactante atribuida al pintor en 2001[12], y que evoca la misma atmósfera de piedad íntima y alegre que se desprende del cuadro de Sanlúcar (fig. 6).

 

Fig. 6
Juan del Castillo, Virgen con el Niño, óleo sobre lienzo, 28 x 21 cm, Sevilla, colección particular

 

Por último, en el cuadro que atribuimos aquí a Juan del Castillo, el rostro de la Virgen es también muy característico del pintor. Encontramos unos contornos muy similares en la figura del mismo personaje en la composición del cuadro de La entrega milagrosa del retrato de santo Domingo en Soriano, de la antigua iglesia de los Dominicos en Osuna[13], mientras que el rostro del Niño es análogo al de la figura principal del cuadro de Juan del Castillo San Juanito servido por los ángeles, en el Museo de Sevilla[14] (fig. 7).

 

Fig. 7
Juan del Castillo, San Juanito en el desierto servido por los ángeles, óleo sobre lienzo,
117 x 95 cm, Sevilla, Museo de Bellas Artes.

 

Una pintura anónima, más tardía, aparecida en el mercado de segunda mano en internet, retoma parcialmente la composición del cuadro de Juan del Castillo, así como la figura del Niño. Ignoramos su paradero (fig. 8).

 

Fig. 8
Anónimo, Virgen con el Niño, paradero desconocido

 

El cuadro de Juan del Castillo en Sanlúcar viene a completar el corpus del pintor, un artista que ha merecido un interés reciente por parte de la historiografía, pero que aún viene necesitando un estudio monográfico que, sin duda, vendrá a demostrar la importancia de su papel en la colaboración de los talleres de pintores en Sevilla en el siglo XVII y en la transmisión de formas y estilos que desembocan en el barroco pleno en el que descolló Murillo.

 

Fig. 9
El cuadro de Juan del Castillo en Sanlúcar de Barrameda, en su marco

 

Eduardo LAMAS-DELGADO

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[1] Juan del Castillo, Virgen del Rosario, óleo sobre lienzo, 165 x 140 cm, Sanlúcar de Barrameda, iglesia parroquial de Nuestra Señora de La O. Colgado hasta hace poco en uno de los muros de la sacristía, hoy figura sobre el muro Este de la capilla del Santo Sacramento. Ver : Eduardo Lamas-Delgado, “Una obra de atribuida a Juan del Castillo en Sanlúcar de Barrameda”, Cartare, 8, 2018, pp.  155-163.

[2] Sobre Juan del Castillo, ver: Enrique Valdivieso, “Juan del Castillo, maestro de Murillo”, in El joven Murillo, cat. expo., Bilbao-Sevilla, 2009, pp. 47-65; Lina Malo Lara, “Juan del Castillo, maestro pintor del Barroco sevillano : revisión y aportaciones”, in Alfredo Morales (coor.), Congreso internacional Andalucía barroca, Sevilla, 2009, vol. 1, pp. 351-358; Lina Malo Lara, “Nuevos datos documentales sobre el pintor Juan del Castillo”, Laboratorio de arte, 17, 2004, pp. 449-458.

[3] Valdivieso, 2009, pp. 48-49.

[4] Antonio PalominoMuseo pictórico y escala óptica, Madrid, 1947, p. 861.

[5] Sobre estas cuestiones estilísticas, ver Enrique Valdivieso & Juan Miguel SerreraHistoria de la pintura española: escuela sevillana del primer tercio del siglo XVII, Madrid, 1985, pp. 303-369.

[6] Diego AnguloPintura del siglo XVII, in Ars hispaniae, Madrid, 1971, vol. 15, p. 76. Ver también: De Herrera a Velázquez: el primer naturalismo en Sevilla, cat. expo., Sevilla, 2005.

[7] María de los Ángeles García FelgueraLa fortuna de Murillo, Sevilla, 2018.

[8] El cuadro de Castillo había sido vendido en Barcelona en 2008 (La Suite, 23/02/2008, lote n° 83), encontrándose más tarde en el mercado de arte de Madrid. El cuadro se subastó en Barcelona el 15 de noviembre de 2015: Barcelona, Setdart [15/11/2015], lote 543019. Angulo lo había atribuido a Castillo en el marco de su estudio sobre la formación de Murillo, cuando el cuadro se encontraba en una colección privada: Diego AnguloMurillo, Madrid, 1981, vol. 1, pp. 171 y 120.

[9] Sobre estas composiciones de Murillo, ver Eduardo Lamas-Delgado, “La Vierge à l’Enfant de Lierre : redécouverte d’un tableau de Bartolomé Esteban Murillo”, Bulletin de l’Institut royal du Patrimoine artistique, 33, 2009-2012, pp. 127-135.

[10] Juan del Castillo, Virgen del pajarito, óleo sobre lienzo; 119.5 x 93 cm, localización desconocida.
El cuadro fue subastado en Barcelona, el 07 de julio de 2015 (lote 958).

[11] Juan del Castillo, Virgen del Rosario, óleo sobre lienzo; 121 x 100 cm, Carmona, colección privada.

[12] Enrique Valdivieso & José Fernández López, “Nuevas aportaciones al catálogo de la obra de los pintores Juan de Roelas y Juan del Castillo”, Archivo Español de Arte, 294, 2001, pp. 113-125, aquí 116.

[13] Juan del Castillo, La entrega milagrosa del retrato de santo Domingo en Soriano, óleo sobre lienzo, c. 1630-1635, Osuna, iglesia parroquial de Santo Domingo.

[14] Juan del Castillo, San Juanito servido por los ángeles, óleo sobre lienzo; 117 x 95 cm, Sevilla, Museo de Bellas Artes. Véase la base de datos Ceres, ficha n° CE0803P.

 

 

Una nueva copia de Alonso Cano en Amberes

 

Según Alonso Cano
Virgen con el Niño
óleo sobre lienzo
Amberes, mercado del arte
Foto del autor, 2016

 

En diciembre de 2016, nos soprendió localizar en un anticuario amberino este interesante cuadro atribuido al pintor francés Jean Restout (o quizá a su hijo Jean Restout II), pero que identificamos como una copia del pintor barroco español Alonso Cano (1601-1667).

La atribución a Restout, retomada en una plaquita de metal clavada en el marco, se basa en la presencia de una inscripción en el borde inferior derecho del lienzo : « Restout ».

?Se trata de una firma apócrifa o estamos, más improbablemente, ante una copia realizada por alguno de los Restout (o algún otro copista más moderno del mismo apellido)?

En cualquier caso, el cuadro de Amberes es una copia de la Virgen con el Niño de Alonso Cano en la catedral de Sevilla, conocida como la Virgen de Belén, y que el artista pintó hacia 1635-1638.

 

Alonso Cano Vierge à l'Enfant huile sur toile, 91 x 71 cm c. 1635-1638 Séville, cathédrale Photo Wikipédia
Alonso Cano
Virgen con el Niño
óleo sobre lienzo, 91 x 71 cm
c. 1635-1638
Sevilla, catedral, capilla de Nuestra Señora de Belén
Foto Wikipédia

 

Una inscripción, colocada en 1961 junto al cuadro de la catedral de Sevilla para celebrar el 300° aniversario de la muerte del artista, nos informa sobre algunos elementos de la historia de la obra:

Esta imagen de Nuestra Señora, pintada de mano del eminente Alonso Cano, racionero de Granada dexó por su muerte a esta iglesia Andrés Cascante, músico racionero, tenor insigne: cuyos albazeas a costa del dicho Cascante hicieron este retablo y adorno y le doraron, el cual se estrenó nuevo el día de la Inmaculada Concepción de María Santísima.

A 8 de diciembre de este año de 1961. Gloria a Dios

La pintura fue donada a la catedral por Andrés Cascante, uno de sus prebendados (el racionero), que poco después pasó a la catedral de Málaga, donde ejerció como músico entre 1662 y 1672.

 

Alonso Cano Vierge à l'Enfant huile sur toile, 91 x 75 cm Moscou, Musée Poushkin
Alonso Cano
Virgen con el Niño
óleo sobre lienzo, 91 x 75 cm
Moscú, Museo Poushkin

 

Hacia 1650, Cano realizó una segunda versión de la composición conservada hoy en el  Museo Pushkin en Moscú [2].  Desplazado allí en 1924, el cuadro se encontraba antes en el Ermitage [3].

Sabemos que, con anterioridad, el cuadro había  formado parte de la colección de Godoy en Madrid, y Wethey pensaba que habría sido adquirido por el zar Nicolás I en 1836, junto con una parte de la colección que el banquero William G. Coesvelt tenía en Londres [4]. Sin embargo, el cuadro de Cano se halla ausente del catálogo de venta de la colección Coesevelt, realizada en Londres en 1836 [5].

En realidad, el cuadro había sido adquirido por Alejandro I en Ámsterdam en 1814, junto con otras pinturas procedentes de la misma colección [6] ; conviene señalar que de esas sesenta y siete pinturas compradas por el zar y destinadas a las salas del museo del Ermitage, cincuenta y tres eran españolas.

 

Atelier d'Alonso Cano Vierge à l'Enfant huile sur toile Jaén, Museo
Taller de Alonso Cano (?)
Virgen con el Niño
óleo sobre lienzo, 101 x 78 cm
c. 1635-1638
Jaén, Museo (inv. BA0082)
Foto del autor, 2016

 

El Museo de Jaén posee una tercera versión del cuadro de Sevilla. Se trata de una obra atribuida al taller y realizada, según Wethey, en el período sevillano de Cano [7]. Sin embargo, el cuadro también podría ser una versión más tardía, o incluso la obra de algún epígono en Granada.

 

Détail Jaén, Museo
Detalle
Jaén, Museo
Foto del autor, 2016

 

El cuadro de Jaén fue donado al museo por Millán Millán de Priego (c. 1870-1936) en 1922 [8]. Según Wethey, presenta en el reverso una inscripción que indica que el cuadro fue restaurado en 1895, cuando habría sido reentelado [9].

Un segunda inscripción a lápiz sobre el reverso del marco nos informa sobre la restauración del cuadro :

S. D. Requeña, restaurador del museo de Sevilla, lo restauró y sentó en el año 1895.

En la misma ocasión se tuvo el cuidado de reproducir sobre el nuevo lienzo otra inscripción más antigua que nos informa sobre la procedencia del cuadro, y que hasta 1895 se encotraba  sobre el revés del lienzo original:

Esta Sta. Imagen de N. Sra. de Belén, pintada por Alonso Cano tiene concedidas muchas indulgencias por los Illmos. Srs. arzobispos de Toledo y Sevilla desde el año 1641 estando colocada en la Capilla del Emo. Sr. Don Tomás de Guzmán, que estuvo casado con Isabel de Bobadilla y fue el fundador de los Mayorazgos de San Bartolomé del Monte habiendo recaído por herencia y como sucesivamente a los herederos de título. En 1852 Dn José de Vargas Zúñiga y Federigi, XI Marqués de San B. del M. y P. del C. solicitó y obtuvo de todos los Illmos. arzobispos y obispos de España concedieran indulgencias a todos los fieles que rezaren un Ave María y Salve ante esta imagen.

 

détail Jaén, Museo
Detalle
Jaén, Museo
Foto del autor, 2016

 

 

El cuadro de Jaén, hoy de nuevo restaurado, presentaba numerosos repintes torpes cuando Wethey lo estudió en los años 1950, repintes que se concentraban principalmente bajo el mentón del Niño (probablemente sobre un roto reparado), así como sobre el manto, la nariz y la mejilla derecha de la Virgen [10].

En su catálogo de la obra de Cano, Wethey menciona la existencia de varias copias modernas del cuadro en colecciones privadas de España, Ahora debe añadirse a éstas el cuadro de Amberes, copia probablemente antigua, Su atribución a Jean Restout (padre o hijo), viene a añadir un pasaje nuevo y curioso a la vacilante fortuna crítica de Cano, aún por trazar en detalle.

 


Eduardo LAMAS-DELGADO

[1] Antonio PonzViage à España, vol. 9, Madrid, 1780, p. 19 ; Juan Agustín Ceán BermúdezDiccionario de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España, vol. 1, Madrid, 1800, p. 216 ; José GestosoSevilla monumental y artística, 3 vols, Sevilla, 1899-1892, vol. 2, p. 564 ; José Amador de los RíosSevilla pintoresca o descripción de sus más bellos monumentos artíticos, Sevilla, 1844, p. 420 ; Harold E. WetheyAlonso Cano : painter, sculptor, architect, Princeton, 1955, p. 160 ; Harold E. WetheyAlonso Cano : pintor, escultor y arquitecto, Madrid, 1983, p. 128, cat. n° 43.

[2]  Wethey 1955, p. 161 ; Wethey 1983, p. 128, cat. n° 44.

[3] A. SomovCatalogue de la galerie de tableaux, Saint-Pétersbourg, 1899, n° 352 ; Les chefs-d’oeuvres de la galerie des tableaux de l’Ermitage, Munique, 1909, n° 46.

[4] Como en nota 2.

[5] Collection of pictures of W. G. Coesvelt, Esq. of London, London, 1836.

[6] Ludmila KaganéLa pinutra española del Museo del Ermitage : siglos XV a comienzos del XIX, Sevilla, 2015, p. 423, nr. 18. 

[7] Wethey 1955, p. 161 ;Wethey 1983, p. 128, cat. n° 43A ; base de datos CERES, n° CE/BA00082

[8] El Museo de Jaén fue creado en 1914.

[9] Wethey 1983, p. 128.

[10] Idem.

Murillalia : Belgique. 1

Un dimanche de janvier…

Bruxelles, marché aux puces

Impression du Bon Berger du Musée du Prado

Bruxelles, marché aux puces

Sempiternelle reproduction des Enfants vendeurs de fruits de l’Alte Pinakotheek de Münich.

Bruxelles, marché aux puces

Modeste copie du célèbre tableau de Murillo à la National Gallery à Londres.

 

La Virgen de Liera : el cuadro de Murillo reaparecido en Bélgica

Bartolomé Esteban Murillo
Virgen de Liera
o. l. ; 113.5 x 85.5 cm
Liera, Stedelijk Museum Wuyts-Van Campen en Baron Caroly, inv. 75(357)
Foto : KIK-IRPA

 

En 2009 se organizó una rueda de prensa en el Museum Wuyts-Van Campen en Baron Caroly de Liera (Bélgica) para presentar el “redescubrimiento” de un cuadro de Murillo conservado en las reservas del Museo [1]. Poco después el caudro salía de Bélgica rumbo a Bilbao para mostrarlo en la exposición El joven Murillo [2].

Una vez más, se hacía evidente la necesidad de retomar las tareas de catalogación e inventario de las colecciones de los museos y se reabría el debate sobre el carácter inalienable de las obras de arte de propiedad pública y de los bienes de interés cultural. En efecto, este descubrimiento subrayaba el peligro de deshacerse de obras consideradas menores o sin interés en un determinado momento, a falta de su estudio, así como debido a la inevitable evolución del gusto.

Hasta su localización en el marco de una campaña de inventario de pinturas españolas en Bélgica realizada en el IRPA no se sabía dónde se encontraba este cuadro de Murillo que había formado parte de la colección Aguado en París hasta que fue subastado en 1843.

 

Désiré-Achille Lefèvre (1798-1864)
La Virgen de Liera
grabado calcográfico; 18.1 × 14 cm
Detroit Institute of Arts
Foto : DIA

 

En la subasta de París el cuadro de Murillo alcanzó la cifra de 1790 francos, y desde entonces se le perdió el rastro, siendo sólo conocida a través de un grabado de Désiré-Achille Lefèvre (1798-1864) publicado en el catálogo de la colección Aguado en 1839.

 

Retrato de Alejandro Aguado, marqués de las Marismas
Versailles, château
Foto : Wikipedia
CC-BY-SA-3.0

 

El cuadro de La Virgen de Liera formaba parte de la colección de pintura y escultura reunida por Alejandro Aguado (Sevilla, 1784-París, 1842), un emigrado español que había hecho fortuna en Francia y que había alcanzado el título de Marqués de las Marismas. Su colección, que reunía en torno a 500 cuadros cuyos dos tercios eran españoles. se había formado gracias a las difenrentes expropiaciones de bienes producidas entre 1810 y 1836. Aguado fue edecán del mariscal Soult en el ejército napoleónico y se benefició de este apoyo y de sus orígenes para llevar a cabo un fructífera actividad como banquero e importador.

 

Anónimo
Interior de la Galería Aguado
París, Musée Carnavalet
Foto : Wikipedia
CC-BY-SA-3.0

La colección de arte de Aguado fue una de las más importantes de París en su tiempo. Abierta al público en 1837, se convirtió, junto con la Galerie espagnole del Louvre y la colección Soult, en el vector de la influencia del Siglo de Oro español (o la imagen que se tenía de él) en el arte y la literatura francesas del siglo XIX. En 2013, el Musée Carnavalet, museo de la historia de París, recibió la donación de un cuadrito anónimo que muestra el interior de la Galería y las labores de copiado que allí se llevaban a cabo.

 

París, antiguo palacete Aguado
Foto : Gérard Janot,
CC-BY-SA-3.0

 

La Galería Aguado estaba abierta al público en el palacete que poseía el potentado en la rue Drouot, en el edificio que ocupa actualmente la Marie du IXe Arrondissement de París.

 

Jean Portaels
Retrato de Hendrik Wuyts
Liera, Stedelijk Museum Wuyts-Van Campen en Baron Caroly
Foto: KIK-IRPA

 

Hoy sabemos que en 1843 el cuadro pasó a una colección privada belga. Probablemente, el comprador en la subasta fue el comerciante amberino Hendrik Wuyts, quien reunió una importante colección de pinturas.

 

Edificio neogótico construido para albergar la colección Wuyts-Van Campen
Foto : Wikipedia
CC-BY-SA-3.0

 

Su hermano Jacobus Josephus Wuyts (1798-1857) también fue coleccionista. Tras su muerte, su viuda Françoise-Marie-Jeanne Van Campen donó en 1887 la colección a la ciudad de Liera, en Bélgica, para crear un museo que pasó a llamarse Museum J.J. Wuyts-Van Campen, y que se instaló en un edificio neogótico construido para albergarla.

 

Sala de fiestas del Cercle Artistique, Amberes
Foto: AMVC-Letterenhuis

 

La colección de Hendrik Wuyts, en cambio, siguió en posesión de su familia. En 1877, el cuadro de Murillo figuraba como propiedad de su viuda en una exposición celebrada por el Cercle artistique d’Anvers. Más tarde, la llamada Virgen de Liera pasó a Bruselas a manos de su hermana Clara-Josepha Wuyts, esposa del doctor Jan Gerard Bosmans.

De éstos, el cuadro de Murillo pasó a su hija Anne-Catherine-Marie-Louise Bosmans, que se casó con Henry-Charles-Joseph Caroly el 26 de octubre  de 1859. La pareja se instaló con el cuadro en alguna de las numerosas mansiones del municipio de Saint-Josse-ten-Noode, en Bruselas.

 

Antigua presentación de la colección del barón Caroly en el Museo
Foto: Kempens erfgoed

 

El hijo de éstos, el barón Caroly (1862-1935) fue el último propietario del cuadro de Murillo. Este juez del tribunal de Amberes fue un coleccionista de gustos variados, que protegió a artistas contemporáneos y reunió una colección de pintura y de artes decorativas en su villa de Boechout, a las afueras de Amberes. En 1935 legó el cuadro de Murillo junto a toda su colección al museo de Liera, que pasó a llamarse a partir de entonces Stedelijk Museum Wuyts-Van Campen en Baron Caroly. En su legado, dispuso que varias de  las habitaciones de su villa fuesen reconstruidas en el Museo, condición que ha dejado de respetarse en la última reforma museográfica.

 

La Virgen de Liera de Murillo antes de su última restauración (2009)
Foto : KIK-IRPA

 

En 2009 el cuadro de la Virgen de Liera fue restaurado para la exposición de Bilbao y Sevilla. La fotografía aquí presente nos muestra el cuadro antes de la limpieza y del nuevo barnizado de que fue objeto entonces en Bélgica.


[1] Sobre el cuadro de la Virgen de Liera de Murillo, ver: Eduardo Lamas-Delgado, “La Vierge à l’Enfant de Lierre : redécouverte d’un tableau de Bartolomé Esteban Murillo“, in Bulletin KIK-IRPA, 33, 2009, pp. 219-227.

[2] El joven Murillo , Bilbao, Museo de Bellas Artes, 19/10/2009- 10/01/2010 – Sevilla, Museo de Bellas Artes, 20/02/2010-30/05/2010.

 

Miguel Manrique-Michele Fiammingo, ca. 1612-1647

Miguel Manrique
Cristo en casa de Simón
Málaga, catedral
Photo: Wikipedia

 

Nacido en el Luxemburgo belga y formado en Amberes, Manrique se trasladó muy joven a Italia, donde se le conoce con el nombre de Michele Fiammingo y donde hasta ahora se desconocía su nombre verdadero y su actividad en España.
En Italia estuvo instalado en Génova, en los círculos de los pintores Antoon Van Dijck y de Cornelis de Wael, con los que continúa su formación. Allí desarrolla una exitosa carrera como retratista antes de instalarse en España.
 
Manrique, nacido en Bélgica, era hijo de un español, capitán de los tercios de Flandes, y de una flamenca. Aún joven, Manrique decide trasladarse a Malaga, donde unos años antes se habían instalado sus padres. El capitán ocupaba entonces  un puesto en las milicias del puerto.
 
Una vez en Málaga, Manrique pintó el importante cuadro de Cristo en casa del fariseo que hoy se encuentra en la catedral de Malaga. Un enorme lienzo que se hizo para el refectorio de los Minimos de la Victoria.
 
Réalizó otros muchos cuadros para particulares y para las iglesias de Malaga, pero la mayor parte de su obra española fue destruida en la quema de conventos de mayo de 1931, que acabó con buena parte del patrimonio artistico de la ciudad.
Además, la carrera del pintor se vio truncada con la muerte prematura del artista en Málaga en 1647.
 
A pesar de ello, el papel de Manrique en la pintura andaluza fue de gran importancia. Tuvo como aprendiz a Juan Niño de Guevara, el pintor más relevante en la segunda mitad del siglo XVII en Malaga, que también fue discípulo de Alonso Cano.
Manrique conocía de primera mano la pintura flamenca de Rubens y del barroco genovés, y de cuya su influencia en el arte de la Andalucía oriental fue uno de los principales vectores. Además, su obra fue una de las manifestaciones más méridionales de la escuela de Amberes y pionera en la introducción del rubenismo en España.

     Eduardo Lamas-Delgado, “Miguel Manrique-Michele Fiammingo (ca. 1610/12-1647) : un peintre flamand entre Anvers, Gênes et Malaga”, in Revue belge d’Archéologie et d’Histoire de l’Art , 2018.
     Anna Orlando (ed.), Van Dyck e i suoi amici: fiamminghi a Genova, 1600-1640 [exp. Genova, Palazzo della Meridiana, 09/02/2018-10/06/2018] , cat. expo.

Murillo en la colección Leuchtenberg: a propósito de una copia parcial

Versión PDF:   Eduardo_LAMAS-DELGADO_Rasguños_00012_2018-01-15

Version originale en français ici 

Anónimo según Bartolomé Esteban Murillo
Ángel
ó. l. , 57 x 50.5 cm
Viena, mercado de arte

 

En 2009, surgió en el mercado de arte austriaco, en una subasta en Viena, una obra de un anónimo español del siglo XVII próxima al estilo de Murillo [1]. El catálogo de venta proponía relacionar este cuadro con una de las figuras de ángeles que aparecen en el lienzo de Murillo para el ciclo de los Milagros de san Francisco de Asís que se conserva en el Louvre: La cocina de los ángeles [2].

 

Bartolomé Esteban Murillo
Los milagros de san Francisco de Asís: la cocina de los ángeles (detalle)
París, Musée du Louvre

 

Sin embargo, se trata, en realidad, de una copia del busto de la figura del arcángel en el cuadro de Murillo del Museo Pushkin de Moscú que representa a san Rafael con un donante [3].

 

Bartolomé Esteban Murillo
San Rafael y el obispo Francisco Domonte
ó.l.; 211 x 150 cm
c. 1680
Moscú, Pushkin Museum, inv. 98

 

El donante es el obispo Francisco Domonte (ca. 1618-1681), hermano de la orden de la Merced Calzada. El cuadro procede del convento que los Padres Mercedarios tenían en Sevilla y en donde Domonte había profesado en 1633 [4].  La pintura se encontraba sobre un altar lateral de la iglesia, debajo de la tribuna del órgano. Se ha propuesto fecharlo en 1680, cuando se nombró a Domonte obispo auxiliar de Sevilla.

 

Uno de los patios del Museo de Bellas Artes de Sevilla, antiguo convento Casa de Mercedarios Calzados

 

 

En el marco de la celebración del 400° aniversario del nacimiento de Murillo en Sevilla en 1617, el Museo de Bellas Artes ha hecho instalar una reproducción a tamaño natural del cuadro de Moscú en la planta baja de la escalera principal del edificio.

En 1810, el cuadro de Murillo en Moscú fue requisado, dejando el convento para integrar la colección del recién creado Museo Napoleón de Sevilla en el Alcázar real bajo la dirección de Frédéric Quilliet [5].

 

Johann Heinrich Richter (1803-1845)
Retrato del príncipe Eugenio de Beauharnais, 2° duque de Leuchtenberg
ó.l.; 132 x 102 cm
San Petersburgo, Hermitage

 

Vendido tras la disolución del museo en 1814 o capturado como botín por las tropas napoleónicas en su retirada de la Península ibérica, el cuadro aparece más tarde en la colección del príncipe Eugenio de Beauharnais (1781-1824), primer duque de Leuchtenberg, hijo de la emperatriz Josefina e hijo adoptivo de Napoleón I.

 

Karl Brioulov (1799-1852)
Retrato de Maximiliano de Beauharnais, 3° duque de Leuchtenberg
ó.l.; 97 x 77 cm
Londres, colección privada

 

Sus herederos los duques Eugenio (1810-1835) y Maximiliano (1817-1852) de Leuchtenberg, abrieron la colección al público en su palacio muniqués, haciendo de ella una de las más célebres del siglo XIX. Los duques nombraron como conservador a su pintor de cámara el artista Johann Nepomuk Muxel (1790-1870), que publicó una serie de catálogos. El primero, de 1826, ya recoge el cuadro de Murillo [6].  Se encontraba entonces en la Sala II de la galería, rodeado de otros cuadros españoles en el muro Sur. La sala era compartida con otros maestros flamencos, alemanes y holandeses.

 

Ludwig Emil Grimm (1790-1863)
Retrato de Johann Nepomuk Muxel
dibujo a lápiz sobre papel marrón; 1809
Münich, Staatliche
Grafische Sammlung
Photo: Wikipedia

 

Münich, Palacio Leuchtenberg
Photo: Wikipedia

 

El catálogo de la galería Leuchtenberg publicado en 1833 sigue situando el cuadro de Murillo en el mismo lugar [7].  Entre 1826 y 1850, Muxel realizó una serie de grabados a partir de los principales cuadros de la colección, y entre ellos del  San Rafael de Murillo. Los grabados se publicaron en Londres en 1851 en un nuevo catálogo ilustrado de la colección [8].  Esta última publicación ha sido la referencia empleada en el catálogo razonado de Angulo y en el somero de Valdivieso para situar el cuadro de Murillo en la colección Leuchtenberg [9].

 

Johann Nepomuk Muxel según B. Esteban Murillo
El arcángel san Rafael y el obispo Francisco Domonte
grabado calcográfico
antes de 1851

 

Muy probablemente, la copia de Viena se pintó en Múnich en este contexto a partir del original (la copia retoma su colorido de manera precisa). Por tanto, estamos tentados de relacionarla con Muxel, quien dibujó la composición del cuadro de Murillo para realizar su grabado. No obstante, conviene señalar la existencia de un boceto pintado al óleo por Murillo para la figura del arcángel, conservado en una colección privada neoyorquina [10]. Sin embargo, el cuadro de Viena retoma más bien el modelo del lienzo definitivo.

 

Bartolomé Esteban Murillo
El arcángel san Rafael
ó.l.; 30 x 22 cm
Nueva York, colección privada

 

Por otra parte, conviene señalar igualmente que a partir de 1857 la composición se divulgó también a través de una xilografía publicada en la guía iconográfica de Anna Jameson, de cuya popularidad atestiguan varias reediciones [11]. El grabado se retomó en 1871 en otra guía similar escrita por Clara Clemens [12].

 

   

 

A la muerte del duque Maximiliano, la colección, aunque heredada por su primogénito, fue gestionada por su viuda la gran-duquesa Maria Nikolaievna (1819-1876), quien en 1854 la trasladó a San-Petersburgo para instalarla en el palacio Mariinsky [13]. El cuadro de san Rafael también viajó entonces a Rusia. Charles Boyd Curtis (1827-1905) lo menciona en la galería Leuchtenberg en San-Petersburgo en su monumental catálogo razonado de la obra de Murillo, publicado en 1883 [14].  Lefort lo vuelve a mencionar allí en 1892 [15].

 

San Petersburgo, Palacio Mariinsky (residencia del duque de Leuchtenberg y la gran-duquesa Maria Nikolaievna).

 

El palacio Mariinsky, regalado a la gran-duquesa por su padre el zar Nicolás I, era la residencia de los duques de Leuchtenberg hasta que aquélla se vio forzada al exilio en Florencia como consecuencia de su matrimonio morganático con el conde Gregori Stroganov en 1854. En adelante, la coleccion Leuchtenberg fue heredada por tres de sus hijos a partir de su muerte en 1876: Nicolás Maximilianovich (1843-1891), el 4° duque de Leuchtenberg, Eugenio Maximilianovich (1847-1901), el 5° duque de Leuchtenberg, y, finalmente, Jorge Maximilianovich (1852-1912), el 6° duque [16]. El último propietario de la colección fue el hijo de éste, Alejandro Gregorievich (1881-1942), 7° duque de Leuchtenberg, quien la vendió en Estocolmo en 1917.

 

Moscú, Museo Pushkin, Sala de maestros españoles y flamencos

 

El San Rafael con el obispo Francisco Domonte fue vendido a una colección particular rusa antes de esa fecha [17], donde se requisó tras el estallido de la Revolución de 1917, a cuya consecuencia se produjo el ingreso del cuadro en el Museo Pushkin en 1924 [18].

 

Eduardo LAMAS-DELGADO

 

[1] Alte Meister, 2234. Kunstauktion im Paleis Dorotheum [16. Juni 2009], Wien, 2009, lot 259.

[2]  Véronique Gerard Powell & Claudie RessortMusée du Louvre : écoles espagnole et portugaise, Paris, 2002, pp. 206-207.

[3] A.N. Baranov, Irina Aleksandrovna Kuznetsova, Irina Evgen’evna Danilova et al.,  Katalog kartinnoĭ galerei : zhivopisʹ, skulʹptura, miniati︠u︡ra, Moskva, 1986, p.  128; Lioudmila KaganéBartolomé Esteban Murillo : 1617-1682, Paris, 1995, pp.  156-159, cat. n° 19.

[4] Antonio PonzViage à España, Madrid, 1786, vol. 3, p. 49 ; Diego Ortiz de ZúñigaAnales eclesiásticos y seculares de la muy noble y muy leal ciudad de Sevilla…, Madrid, 1796, vol. 5, p. 27 ; Juan Agustín Ceán BermúdezCarta de D. Juan Agustin Cean Bermudez a un amigo suyo sobre el estilo y gusto en la pintura de la Escuela Sevillana : y sobre el grado de perfección á que la elevó Bartolomé Esteban Murillo, a cuya vida se inserta, y se describen sus obras en Sevilla, Cádiz, 1806, p. 98 ; Juan Agustín Ceán BermúdezDiccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España, Madrid, 1800, vol. 2, p. 59 ; Félix González de LeónNoticia artística, histórica y curiosa de todos los edificios públicos, sagrados y profanos… de Sevilla…Sevilla, 1844, vol. 1, p. 156. El edificio del convento alberga hoy el Museo de Bellas Artes de Sevilla. Para Domonte, ver José Fernández LópezProgramas iconográficos de la pintura sevillana del siglo XVII, Sevilla, 2002, p. 248.

[5] Sobre el Museo Napoléon de Sevilla, ver: Rocío Ferrín Paramio & Manuel Moreno AlonsoEl Alcázar de Sevilla en la Guerra de la Independencia : el Museo Napoleónico, Sevilla, 2009 y el inventario del Museo de 1810, publicado en: Ignacio CanoPintura sevillana y la invasión francesa : la colección del Mariscal Soult, tesis doctoral, Universidad de Sevilla, 2016.

[6] Johann Nepomuk MuxelVerzeichniss der Bildergallerie seiner Königlichen Hoheit des Prinzen Eugen, Herzogs von Leuchtenberg in München, München, 1826, p. 37, n° 90.

[7] Johann Nepomuk MuxelCatalogue des tableaux de la galerie de feu Son Altesse Royale le Prince Eugène, duc de Leuchtenberg, à Münich, Münich, 1833, p. 38, n° 90.

[8] Johann Nepomuk MuxelThe Leuchtenberg Gallery : a collection of pictures forming the celebrated gallery of his Imperial Highness the Duke of Leuchtenberg at Munich, London, 1851, pl. 95.

[9] Diego AnguloMurillo : su vida, su arte, su obra, Madrid, 1981, vol. 2, n° 386 ; Enrique ValdiviesoMurillo : catálogo razonado de pinturas, Madrid, 2010, p. 206, n° 358.

[10] Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682) : paintings from American collections, cat. expo., New York, 2002, p. 176, n° 29.

[11] Anna JamesonSacred and legendary art, London, 1857, vol. 1, p. 128.

[12] Clara Erskine ClemensHandbook of legendary and mythological art, New York, 1871, p. 263.

[13]  Dwight C. Miller, « A note on the collection of the Duke of Leuchtenberg », in Paragone, 24 (489), 1990, pp. 76-82, aquí 79 ; Serguei Androsov, « Collection de la Grande Duchesse Marie Nicolaévna et de Karel Eduard von Liphart  », in Baltic Journal of Art History, 3, 2011, pp. 283-302, aquí 285.

[14] Charles B. CurtisVelazquez and Murillo : a descriptive and historical catalogue of the works of Don Diego de Silva Velazquez and Bartolomé Estéban Murillo, London/New York, 1883, pp. 265-266, n° 385.

[15] Paul LefortMurillo et ses élèves, Paris, 1892, p. 92, n° 382.

[16] “Peter Paul Rubens, Marquis Ambrogio Spinola. Collection,  Saint Louis Art Museum, URL:  https://web.archive.org [consultado en 20/11/2017].

[17] Androsov (como en nota 13). Para la venta de la colección Leuchtenberg de 1917:  Leuchtenbergska Tavelsamlingen, Stockholm, Nordiska Kompaniet, 1917.

[18] Baranov, Kuznetsova, Danilova et al. (como en nota 3).

Murillo dans la collection Leuchtenberg : à propos d’une copie partielle

Version PDF :  Eduardo_LAMAS-DELGADO_Rasguños_00011_2017-11-20

Traducción al español aquí

Anonyme d’après B. Esteban Murillo (Johann Nepomuk Muxel ?) 
Ange
h. t. , 57 x 50.5 cm
probablement 19ème siècle 
Vienne, marché de l’art

 

En 2009, ce tableau a été présenté lors d’une vente à Vienne comme une oeuvre anonyme espagnole du XVIIe siècle dans le style de Murillo [1]. Le catalogue de la vente propose de mettre le tableau en rapport avec l’une des figures des anges du tableau de Murillo pour le cycle des Miracle de saint François d’Assise conservé au Louvre : La cuisine des anges [2].

 

Bartolomé Esteban Murillo
La cuisine des anges (détail)
Paris, Musée du Louvre

 

Cependant, il s’agit, en réalité, d’une copie du buste de la figure de l’archange dans le tableau de Murillo représentant saint Raphaël avec un donateur conservé au Musée Pushkin à Moscou [3].

 

Bartolomé Esteban Murillo
Saint Raphaël et l’évêque Francisco Domonte
huile sur toile ; 211 x 150 cm
c. 1680
Moscou, Pushkin Museum

 

Le donateur est l’évêque Francisco Domonte (c. 1618-1681), frère de l’ordre de Notre-Dame-de-la-Merci. Le tableau provient  du couvent que les Pères Mercédaires Chaussés avaient à Séville, où Domonte avait professé en 1633 [4].  La peinture se trouvait dans d’un autel latéral de l’église, en-dessous de la tribune de l’orgue. On a proposé de la dater de 1680, année dans laquelle Domonte fut nommé évêque auxilliaire de Séville.

 

L’un de patios du Museo de Bellas Artes de Sevilla, ancien couvent des Mercédaires Chaussés

 

 

Dans le cadre de la célébration du 400ème anniversaire de la naissance de Murillo à Séville en 1617, le Musée de Séville a fait installer une reproduction grandeur nature du tableau de Moscou au rez-de-chaussée de l’escalier principal.

En 1810, le tableau de Moscou fut saisi. Il quitta le couvent pour intégrer  le Musée Napoléon de Séville créé alors dans l’Alcazar royal sous la direction de Frédéric Quilliet [5].

 

Johann Heinrich Richter (1803-1845)
Portrait du prince Eugène de Beauharnais, 2e duc de Leuchtenberg
huile sur toile ; 132 x 102 cm
Saint-Pétersbourg, Hermitage

 

Vendu après la dissolution du musée en 1814 ou emporté par les troupes napoléoniennes lors de leur retraite de l’Espagne, le tableau s’est  ensuite retrouvé dans la collection d’Eugène de Beauharnais (1781-1824), 1er duc de Leuchtenberg, fils de l’impératrice Joséphine et fils adoptif de Napoléon I.

 

Karl Brioulov (1799-1852)
Portrait de Maximilien de Beauharnais, 3e duc de Leuchtenberg
huile sur toile ; 97 x 77 cm
Londres, collection privée

 

Ses héritiers les ducs Eugène (1810-1835) et Maximilien (1817-1852) de Leuchtenberg, rendirent  la collection accessible au public dans leur palais munichois, devenant l’une des plus célébrées du XIXème siècle.  Elle fut placée sous la direction d’un conservateur, l’artiste Johann Nepomuk Muxel (1790-1870), qui publia une série de catalogues. Le premier, paru en 1826, reprend déjà le tableau de Murillo [6].  Il se trouvait dans la Salle II de la galerie, entouré d’autres tableaux espagnols sur le mur Sud. La salle était partagée avec les maîtres Flamands, Allemands et Hollandais.

 

Ludwig Emil Grimm (1790-1863)
Portrait de Johann Nepomuk Muxel
dessin à la pierre noire sur papier brun ; 1809
Münich, Staatliche Grafische Sammlung

 

Münich, Palais Leuchtenberg

 

Le catalogue de la galerie publié en 1833 situe le tableau de Murillo toujours au même endroit  [7].  Entre 1826 et 1850, Muxel réalisa des gravures d’après les tableaux de la collection, dont celle du Saint Raphaël de Murillo. Elles furent publiées à Londres  en 1851 dans un nouveau catalogue illustré [8].  Cette publication est la référence employée dans le catalogue raisonné d’Angulo et le catalogue sommaire de Valdivieso pour situer l’oeuvre de Murillo dans la collection Leuchtenberg [9].

 

Johann Nepomuk Muxel d’après B. Esteban Murillo
L’archange saint Raphaël et l’évêque Francisco Domonte
gravure chalcographique
avant 1851

 

Très probablement, la copie de Vienne fut réalisée à Münich dans ce contexte, certainement peinte à partir de l’original (elle en respecte ses couleurs). Dès lors, on est tenté de la mettre en rapport avec Muxel, qui dessina la composition du tableau de Murillo pour la gravure. Toutefois, il convient de signaler l’existence d’une esquisse à l’huile de Murillo pour la figure de l’archange, conservée dans une collection privée new-yorkaise [10].

 

Bartolomé Esteban Murillo
Archange saint Raphaël
huile sur toile ; 30 x 22 cm
New York, collection privée

 

Par ailleurs, il faut retenir également que la composition du tableau avait été également diffusée par la xylographie à partir de 1857 dans le guide iconographique d’Anna Jameson, un ouvrage très populaire qui connut plusieurs rééditions [11], et dont la gravure fut reprise en 1871 dans un ouvrage très similaire de Clara Clemens [12].

 

 

À la mort du duc Maximilien, la collection, héritée par son aîné, fut gérée par sa veuve la grande-duchesse Maria Nikolaïevna (1819-1876), qui en 1854 la fit transférer à Saint-Pétersbourg  pour l’installer dans le palais Mariinsky [13]. Le tableau de saint Raphaël fit aussi le voyage en Russie. Charles Boyd Curtis (1827-1905) le mentionne dans la galerie Leuchtenberg à Saint-Pétersbourg  dans son monumental catalogue raisonné de l’oeuvre de Murillo publié en 1883 [14].  Lefort l’y mentionne toujours en 1892 [15].

 

Saint-Pétersbour, Palais Mariinsky (résidence des ducs de Leuchtenberg)

 

Le palais Mariinsky, offert par son père le tsar Nicolas I, était la résidence officielle de la grande-duchesse jusqu’à son exile à Florence à la suite de son mariage secret avec le comte Gregori Stroganov en 1854. La collection Leuchtenberg fut par la suite héritée par ses fils à partir de sa mort en 1876 : Nicolas Maximilianovich (1843-1891), le 4e duc de Leuchtenberg, Eugène Maximilianovich (1847-1901), le 5e duc de Leuchtenberg, et, enfin, George Maximilianovich (1852-1912), le 6e duc [16]. Le dernier propriétaire de la collection fut le fils de ce dernier, Alexandre Gregorievich (1881-1942), le 7e duc de Leuchtenberg, qui la vendit aux enchères en Suède en 1917 [17].

 

Moscou, Musée Poushkine, Salle des maîtres espagnols et flamands.

 

Le tableau de Murillo n’en faisait plus partie ; il aurait été vendu auparavant à une collection privée russe saisie lors de la Révolution d’Octobre, à la suite de laquelle le tableau de Murillo est entré au Musée Pushkin en 1924 [18] .

Eduardo LAMAS-DELGADO

 


[1] Alte Meister, 2234. Kunstauktion im Paleis Dorotheum [16. Juni 2009], Wien, 2009, lot 259.

[2]  Véronique Gerard Powell & Claudie RessortMusée du Louvre : écoles espagnole et portugaise, Paris, 2002, pp. 206-207.

[3] A.N. Baranov, Irina Aleksandrovna Kuznetsova, Irina Evgen’evna Danilova et al.,  Katalog kartinnoĭ galerei : zhivopisʹ, skulʹptura, miniati︠u︡ra, Moskva, 1986, p. 128.

[4] Antonio Ponz, Viage à España, Madrid, 1786, vol. 3, p. 49 ; Diego Ortiz de Zúñiga, Anales eclesiásticos y seculares de la muy noble y muy leal ciudad de Sevilla…, Madrid, 1796, vol. 5, p. 27 ; Juan Agustín Ceán Bermúdez, Carta de D. Juan Agustin Cean Bermudez a un amigo suyo sobre el estilo y gusto en la pintura de la Escuela Sevillana : y sobre el grado de perfección á que la elevó Bartolomé Esteban Murillo, a cuya vida se inserta, y se describen sus obras en Sevilla, Cádiz, 1806, p. 98 ; Juan Agustín Ceán BermúdezDiccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España, Madrid, 1800, vol. 2, p. 59 ; Félix González de LeónNoticia artística, histórica y curiosa de todos los edificios públicos, sagrados y profanos… de Sevilla…Sevilla, 1844, vol. 1, p.  156. Le bâtiment du couvent abrite aujourd’hui le Museo de Bellas Artes de Sevilla. Pour Domonte, voir José Fernández LópezProgramas iconográficos de la pintura sevillana del siglo XVII, Sevilla, 2002, p. 248.

[5] Sur le Musée Napoléon à Séville, voir : Rocío Ferrín Paramio & Manuel Moreno AlonsoEl Alcázar de Sevilla en la Guerra de la Independencia : el Museo Napoleónico, Sevilla, 2009 et l’inventaire du Museé de 1810, publié dans Ignacio CanoPintura sevillana y la invasión francesa : la coleccián del Mariscal Soult, thése de doctorat, Universidad de Sevilla, 2016.

[6] Johann Nepomuk Muxel, Verzeichniss der Bildergallerie seiner Königlichen Hoheit des Prinzen Eugen, Herzogs von Leuchtenberg in München, München, 1826, p. 37, n° 90.

[7] Johann Nepomuk Muxel, Catalogue des tableaux de la galerie de feu Son Altesse Royale le Prince Eugène, duc de Leuchtenberg, à Münich, Münich, 1833, p. 38, n° 90.

[8] Johann Nepomuk MuxelThe Leuchtenberg Gallery : a collection of pictures forming the celebrated gallery of his Imperial Highness the Duke of Leuchtenberg at Munich, London, 1851, pl. 95.

[9] Diego AnguloMurillo : su vida, su arte, su obra, Madrid, 1981, vol. 2, n° 386 ; Enrique Valdivieso, Murillo : catálogo razonado de pinturas, Madrid, 2010, p. 206. , n° 358.

[10] Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682) : paintings from American collections, cat. expo., New York, 2002, p. 176, n° 29.

[11] Anna JamesonSacred and legendary art, London, 1857, vol. 1, p. 128.

[12] Clara Erskine Clemens, Handbook of legendary and mythological art, New York, 1871, p. 263.

[13] Dwight C. Miller, “A note on the collection of the Duke of Leuchtenberg”, dans Paragone, 24 (489), 1990, pp. 76-82, ici 79 ; ; Serguei Androsov, « Collection de la Grande Duchesse Marie Nicolaévna et de Karel Eduard von Liphart », in Baltic Journal of Art History, 3, 2011, pp. 283-302, ici 285.

[14] Charles B. CurtisVelazquez and Murillo : a descriptive and historical catalogue of the works of Don Diego de Silva Velazquez and Bartolomé Estéban Murillo, London/New York, 1883, pp. 265-266, n° 385.

[15] Paul LefortMurillo et ses élèves, Paris, 1892, p. 92, n° 382.

[16] “Peter Paul Rubens, Marquis Ambrogio Spinola”. Collection, Saint Louis Art Museum, URL: https://web.archive.org/ [consulté le 20/11/2017].

 [17] Androsov (comme note 13). Pour la vente de la collection Leuchtenberg de 1917: Leuchtenbergska Tavelsamlingen, Stockholm, Nordiska Kompaniet, 1917.

[18] Baranov, Kuznetsova, Danilova et al. (comme note 3).

 

La influencia de Mateo Cerezo y de Luca Giordano en una obra de Miguel Jacinto Meléndez (1679-1734), 00010

Versión PDF: Eduardo_LAMAS-DELGADO_Rasguños_00010_2017-11-14

Complemento a : “Quelques considérations sur le thème du présage de la Passion en Espagne. À propos d’une image “très mystérieuse de la Nativité”, tableau retrouvé de Mateo Cerezo (1637-1666)”, in: RIHA Journal, 33, 9-Jan, 2012

Mateo Cerezo Le présage de la Passion c. 1660-1666 huile sur toile, 140 x 120 cm m. Collection privée Photo : © KIK-IRPA, Brussels

Mateo Cerezo
El presagio de la Pasión
c. 1660-1666
óleo sobre lienzo, 140 x 120 cm m. Santiago de Chile, colección privada
Foto : © KIK-IRPA, Brussels

 

Hace unos años se incorporó al corpus del pintor Mateo Cerezo un importante cuadro que había permanecido largo tiempo en una colección privada belga, y tras haber pasado antes por el mercado de arte en Londres con atribuciones a Murillo. El cuadro, que presenta la iconografía del Presagio de la Pasión, poco corriente en Madrid, es un auténtico tour de force técnico y compositivo por parte del artista, que confirma su relevante posición entre los más destacados maestros del siglo XVII en España.

A juzgar por las palabras de Palomino, esta pintura gozó de gran popularidad en su tiempo. El biógrafo de Cerezo se refiere así al cuadro:

Poco más tenía de veinte años cuando salió de la escuela de su maestro a adquirir grandes créditos con las maravillosas obras que hacía, así de Concepciones, como de otros asuntos devotos para personas particulares; en especial un pensamiento de la Huída a Egipto, cosa caprichosísima, y de buen gusto, de que hay entre los pintores algunas copias. Como también otro misteriosísimo pensamiento de la Natividad de Cristo Señor nuestro con el Padre Eterno y el Espíritu Santo y algunos ángeles con la Cruz, y otros instrumentos de la Pasión; aludiendo a aquel texto de San Juan : Sic Deus dilexit mundum &c. todo colocado con excelente gusto, y caprichoso concepto [1].

Del éxito de la composición de Cerezo, aún en el siglo XVIII, nos habla una obra del pintor Miguel Jacinto Meléndez (1679-1734) que fue uno de los artistas oficiales de la nueva dinastía de los Borbones. Se trata de cuadro del mismo asunto y de dimensiones similares, que se inspira ampliamente, en efecto, de la obra de Cerezo [2].

Las figuras de los ángeles que sostienen las arma Christi de la columna y la cruz en el cuadro Meléndez  proceden, de hecho, directamente de la composición de Cerezo, aunque con variaciones. Estas citas y este juego de las variaciones eran muy del gusto de los aficionados y una práctica habitual de los talleres de los maestros barrocos.

 

Miguel Jacinto Meléndez
Presagio de la Pasión
óleo sobre lienzo, 103 x 82 cm
La Rosa (Ibiza), colección privada.

 

Cerezo retomaba a su vez modelos de la pintura italiana contemporánea, donde el tema del presagio de la Pasión de Cristo alcanzó cierta popularidad en el siglo XVII, como recoge un completo estudio de Oreste Ferrari [3].

 

Pietro Testa
Jesús abrazando la cruz y el sueño de san José
grabado, c. 1635-1637
Londres, British Museum
Foto: © British Museum

 

Entre los modelos de Cerezo estuvo quizá un grabado  de Pietro Testa (1611-1650) sobre el presagio y el cuadro de altar de asunto similar de Luca Giordano para los carmelitas de Nápoles, hoy en Saint-Étienne. Giordano realizó una réplica de este cuadro destinada al convento de las carmelitas de Peñaranda de Bracamonte y que Cerezo pudo ver allí o quizá a la llegada provisional del cuadro a Madrid antes de viajar al convento,  en cuya corte se encontraba don Gaspar de Bracamonte, conde del mismo título y patrón de la comunidad [4].

 

Luca Giordano
Presagio de la Pasión
óleo sobre lienzo,
Saint-Étienne, Musée d’Art moderne de Saint-Étienne Métropole, dépôt du Musée du Louvre

 

Así, resulta significativo que, en un primer momento, se atribuyese el cuadro de Meléndez precisamente a Luca Giordano, artista con el que la obra presenta lazos evidentes tanto temáticos como formales, al igual que la de Cerezo [5]. Ahondando en estas analogías, y ante el desconocimiento entonces de la obra de Cerezo, se ha propuesto la comparación del cuadro de Meléndez con otra obra del napolitano presente en Madrid y a la que el pintor también habría podido tener acceso [6]. Se trata del cuadro que representa La presentación del Niño a la Virgen por los arcángeles Miguel y Gabriel, cuadro que se conserva en el monasterio de las Descalzas Reales en Madrid [7].

 

Luca Giordano
San Miguel y San Gabriel presentan el Niño Jesús a la Virgen
óleo sobre lienzo, 196 x 133 cm
Barcelona, mercado de arte

 

Un cuadro muy similar del pintor, probablemente realizado en Espãna, ha surgido recientemente en el mercado de arte en Barcelona [8]. La relación de ambas obras con Meléndez guarda toda su pertinencia.  No obstante, estos dos cuadros de Giordano parecen haber ejercido mayor peso en otra composición del pintor. Se trata del cuadro conocido como El cántico de Simeón, conservado en el Musée Condé en Chantilly, que la atribución de Santiago ha permitido integrar recientemente en el corpus del artista [9].

 

Miguel Jacinto Meléndez
El cántico de Simeón
óleo sobre lienzo; 200 x 140 cm
Chantilly, Musée Condé

 

La presencia de los dos arcángeles y la figura de la Virgen aquí transformada en la de santa Ana parecen, en efecto, tener su origen en las obras del napolitano.

El caso de la influencia en Meléndez de esta obra de Cerezo  y de esta de Giordano, que recogemos someramente, se añaden a otros ya documentados de pinturas de Juan Carreño y de Claudio Coello y otras de Cerezo, estudiados por Páez en su monografía sobre Meléndez [10].

 

 

Todos vienen a confirmar el peso de la pintura realizada en Madrid durante el siglo XVII, cuya producción, perfectamente al corriente de las grandes tendencias europeas y de una calidad particularmente elevada, ha sido tradicionalmente descuidada por los aficionados al arte barroco y por las instituciones museales.


[1]  Antonio Palomino, Museo pictórico y escala óptica, Madrid, 1797, p. 567.

[2]  Elena María Santiago Páez, Miguel Jacinto Meléndez (1679-1734), pintor, Madrid, 2012, pp. 237-238.

[3] Oreste Ferrari, Sul tema del presagio della Passione, e altri connessi, principalmente nell’età della ‘riforma cattolica’, in : Storia dell’arte, 61, 1987, pp. 201-224. Sobre la cuestión, ver también Lamas, 2012 así como la contribución más reciente: J. L. Requena Bravo de la Laguna, “Algunas consideraciones iconográficas sobre la prefiguración de la Pasión de Cristo en su Santa Infancia en la pintura barroca andaluza”, in: Aquende et allente. Obras singulares de la Navidad en la Granada Moderna (siglos XV-XVIII), cat. exp., Granada, 2014.

[4] Lamas, 2012.

[5] El cuadro se atribuia a Giordano en: Pedro Francisco García Gutiérrez, “Natividad atribuida a Lucas Jordán”, in: Antiquaria, 71, 1990, p. 77.

[6] Miguel Jacinto Meléndez (1679-1734), cat. exp., Madrid, 1990, p. 66, cat. n° 33 ; Santiago Páez, 2012, p. 237 (como en nota 2).

[7] Sobre el cuadro de Luca Giordano en Las Descalzas, ver: Miguel Hermoso Cuesta, Lucas Jordán y la Corte de Madrid : una década prodigiosa (1692-1702), Zaragoza, 2008, p. 235.

[8] Barcelona, Setdart, 17/01/2013, lote 34000254.

[9] Santiago Páez, 2012, p. 170 (como en nota 2). Véase la ficha n° 000PE018884 de la base de datos Joconde con las antiguas atribuciones a Antonio de Pereda y a Murillo (consultado en 31/10/2017).

[10] Santiago Páez, 2012, p. 173, 242-263 (como en nota 2).

Eduardo LAMAS-DELGADO

 

Copia de Murillo : Los desposorios místicos de santa Catalina

Anónimo según Murillo, Desposorios místicos de santa Catalina de Alejandría, óleo sobre cartón, 33 x 41 cm,  s. XIX (?), Viena, mercardo del arte

Esta pintura de pequeñas dimensiones, realizada al óleo sobre cartón, surgió en 2009 en el mercado de arte austriaco como una copia anónima de un original italiano del siglo XVI [1]. Se trata, sin embargo, de una copia del original de Murillo conservado en el Museu Nacional de Arte Antiga de Lisboa [2].

Bartolomé Esteban Murillo, Desposorios místicos de santa Catalina de Alejandría, óleo sobre lienzo, 79 x 98 cm, Lisboa, Museu Nacional de Arte Antiga (inv. 1608 Pint).

El cuadro fue un regalo de la reina Isabel II de España al rey Luis I de Portugal en 1865. Con anterioridad, había formado parte de la colección de la reina Isabel de Farnesio, particularmente aficionada al pintor [3]. Se trata probablemente de la obra inventariada en su colección en 1766 como:

otro quadro de los Desposorios de Sta. Catalina, de vara, y media de largo, y lo mismo de caida, marco dorado que parece de Murillo, tasado en mil y quinientos rs.

Reproducción de la copia de Murillo en los Musei Vaticani sobre una tarjeta postal de la primera mirtad del s. XX

Del cuadro de Lisboa se conocen al menos otras dos copias. La más importante, por haberse tenido por mucho tiempo por un original del maestro, es la que Isabel II a Pío IX en 1855 y hoy se conserva en el Vaticano [4]. La otra, de la que sólo conocemos una mención, se conserva en Irlanda del Norte, en Holywood [5]. Como no disponemos de más datos sobre ésta última, no es imposible que se trate del cuadro de Viena, aunque resultaría sorprendente que se hubiese perdido la memoria de su atribución a Murillo.

Correggio, Desposorios místicos de santa Catalina de Alejandría en presencia de san Sebastián, óleo sobre lienzo, 105 x 102 cm, 1525-1526, París, Musée du Louvre (inv. 41).

Es significativo que la copia que aquí presentamos figurase en la subasta de Viena como obra de un artista italiano del siglo XVI. Sin duda, se hacia referencia a los modelos de Correggio, cuyo estilo gracioso y preciosista entronca con alguno de los aspectos que caracterizan el del maestro sevillano. Aunque el cuadro de Murillo también se ha puesto en relación con una composición de Polidoro de Lanzani grabada por Raphael Sadeler I (c. 1560/61-c. 1628/32) en 1599 [6].

Raphael Sadeler I según Polidoro de Lanzani, Desposorios místicos de santa Catalina de Alejandría, grabado, 139 x 178 mm, 1599, Londres, Brisith Museum (inv. 1949,1008.146).

De la composición de Murillo se mandó hacer una copia en mosaico a partir de la copia regalada a Pío IX por Isabel II en 1855 y conservada en el Vaticano. el mosaiso, realizado por Rafaelle Cocchi y Giovanni Ubizi, se envió a la reina de España en 1865 como regalo de agradecimiento y hoy se conserva en el Museo del Prado. No sería imposible que la copia vendida en Viena fuese el modelo empleado por Cocchi y Ubizi para la realización del mosaico, y que, por tanto, la copia se ejecutase en 1855 en este contexto [7].

Rafaelle Cocchi y Giovanni Ubizi según Murillo, Desposorios místicos de santa Catalina de Alejandría, mosaico, 76 x 95 cm, 1855, Madrid, Museo Nacional del Prado (inv. O02762) Photo : MNP

Eduardo LAMAS-DELGADO

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[1] Alte Meister, 2234, Kunstauktion im Palaeis Doroteum [16. Juni 2009], Wien, 2009, p. 75, lote 147.

[2] Sobre este cuadro, ver: El joven Murillo, cat. expo., Sevilla, 2009, pp. 306-309. También se recoge en Enrique Valdivieso, Murillo: catálogo razonado de pinturas, Madrid, 2010, n° 90.

[3] Sobre el coleccionismo de obras de Murillo por Farnesio, ver: Murillo : pinturas de la colección de Isabel de Farnesio, cat. expo., Sevilla, 1996.

[4] Sobre este cuadro, ver Adacharia Zevi, “Il caso di un Murillo”, in: Italica: cuadernos de trabajos de la Escuela Española de Historia y Arqueología de Roma, 16, 1982, pp. 229-236. Ver también la noticia aparecida en Diario El País, 24-I-1980.

[5] Diego Angulo, Murillo: su vida, su arte, su obra, Madrid, 1981, vol. 2, p. 241.

[6] El joven Murillo, cat. exp., Sevilla, 2009, p. 308.

[7] El mosaico se pagó a Cocchi y a Ubizi en 1856. Ver: Ficha colección Prado; Alvar González-Palacios, Las colecciones reales españolas de mosaicos y piedras duras, Madrid, 2001, pp. 303-304.