El Retablo de Móstoles se encontraba en la iglesia de Nuestra Señora de la Asunción de esta localidad de la actual provincia de Madrid. Desde su construcción hacia 1655-59 hasta su destrucción en el verano de 1936, el retablo ornaba la capilla mayor de la iglesia parroquial. Su estructura curva se adaptaba a la forma del ábside mudéjar de la iglesia, cubierto por una bóveda en cuarto de esfera.
Ilustración de la fotografía de José Rua, publicada en 19081.
La parroquia es digna de verse por su bello altar mayor compuesto por quatro columnas del orden corintio con un quadro grande la Asunción en medio, y de otras pinturas repartidas en él. Representan la Santísima Trinidad con gloria de ángeles, la Anunciación, y la Presentación del Señor, obras de Francisco Rici. Las estatuas de San Antonio y San Francisco tienen mérito y acompañan bien a los demás.
En el medio del retablo mayor la Asunción de nuestra Señora, a los lados la Encarnación y Presentación del Señor en el templo y encima la Trinidad con gloria de ángeles.
Mención 3.- J. Ocaña Prados, Apuntes para la historia de la Villa de Móstoles 4
Tanto el altar como el retablo son de madera, que ha sido perfectamente dorada y este último contiene las esculturas y pinturas siguientes: Pinturas.- 1° Cuadro que representa la Asunción de Nuestra Señora, cuya advocación tiene. Es bueno y desconócese el autor. 2°.- Cuadro de la Asunción de la Virgen [sic]. 3°- Otro que representa la Adoración de los Pastores. 4°- De la Santísima Trinidad, rodeada de espíritus en concierto armonioso. Este cuadro es de gran efecto y está pintado sobre madera. Esculturas.- Las de San Francisco de Asís y de San Antonio de Padua; son talladas sobre madera y de escaso mérito, y se hallan a los lados del retablo. En su centro y parte superior están las de San Pedro y San Pablo, también talladas en madera. Son antiquísimas y están en buen uso. Tabernáculo.- es bueno, de madera dorada y de excelente talla.
Contiene de notable un recargado altar mayor, en medio de cuyo retablo de cuatro columnas corintias se ve un espléndido lienzo con la imagen de la titular [La Asunción de María], pintado por Francisco Rizi de manera tan magistral en la composición y colorido que puede equipararse con cualquier obra de los mejores maestros. De él son también los cuadros que hay a los lados, de no tanto mérito, y representando la Anunciación, Presentación, la Trinidad.
Mención 5.- F. J. Sánchez Cantón, Los pintores de cámara 6
En la pintura religiosa decorativa pocos le igualaron, y para juzgar su arte de colorista, su dominio de los efectos y su maestría en el componer, véase la admirable Asunción de la parroquial de Móstoles.
Mención 6.- Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler7
Wand- und dekor. Malereien; […] Himmelfahrt Christi [sic] in Mostoles.
Mención 7.- Benedicto Nieto, La Asunción de la Virgen en el arte8
Es la hora de los incasables decoradores de iglesias que van a llenar las bóvedas de los templos o los recuadros de los altares con la representación alegórica de gran aparato o con los temas de especial efecto. Santa María en esto años se enciedra en la limitación de los retablos, unas veces, como en el caso de Francisco Rizi, o con el nutrido acompañamiento de las cohortes angélicas poblará la amplia extensión de las cúpulas, como ocurre con la obra de Herrera el Mozo o de Lucas Jordán. Francisco Rizi, hermano del benedictino Fray Juan, ha preferido interpretar el tema en amplios lienzos, y así podemos admirar las hermosas Asunciones de la Catedral toledana y de los altares de Alcorcón y Móstoles, en que, sin apartarse de la prefijada iconografía, el pintor de Carlos II cuidará de manera especial la belleza de la Madre en su camino de triunfo.
Mención 8.- D. Angulo, Francisco Rizi: cuadros religiosos posteriores a 1670 y sin fechar 9
Retablo de la Asunción de Móstoles. Tenía en la calle central la Asunción, sobre ella la Trinidad, y a los lados la Anunciación y la Presentación. Sánchez Cantón lo califica de admirable. Destruido en 1936.
Mención 9.- F. J. Sánchez Cantón, España: itinerarios de arte10
El amigo de las artes encontrará en Móstoles una clara iglesia: en el retablo mayor, La Asunción de la Virgen, de Francisco Rizi, de los más hermosos cuadros de la escuela madrileña.
Mención 10.- F. C. Sáinz de Robles, Crónica y guía de la Provincia de Madrid11
El templo poseyó buenas pinturas de Francisco Ricci en su retablo mayor, de cuatro cuerpos con columnas de estilo corintio. Pero en 1936 quedó desmantelado este templo, desapareciendo de él todos los objetos de algún valor.
Documentos fotográficos relativos al Retablo de Móstoles
Plano de la iglesia anterior a la reforma del edificio a partir de 1965, con la capilla mayor coloreada (fuente: AHIMOS)Exterior del ábside de la capilla mayor antes y después de la reforma del edificio a partir de 1965 (fuente: AHIMOS)
Documentos de archivo relativos al Retablo de Móstoles
Doc. 1.- Diligencias hechas por la comisión de los señores del consejo de su eminencia el Sr arzobispo de Toledo sobre la obra de la fabrica de la iglesia de Móstoles, 1651 (Toledo, Archivo Diocesano, Caja Ma 20, expediente 6)12.
Carta del Consejo en nombre del Cardenal Moscoso, Toledo, 16-VI-1651:
En nombre del Cardenal Sandoval en que se pide al mayordomo de la fábrica de Móstoles y a Francisco de Mora maestro de obras a cuyo cargo ha estado la iglesia, y a cada uno por su parte, nombren maestro o maestros que vean la dicha obra y la traza y condiciones y escritura que para ella se hizo y reservando en vos el nombrar maestro por la parte que no nombrase dentro del termino que les asignaredes y tercero en caso de discordia los cuales bajo juramento en forma que primero hagan declaren si la dicha obra esta fecha y acabada y en toda perfeccion conforme a la dicha escritura y condiciones, con toda seguridad y buena arquitectura y a cuanto habra llegado de toda costa y cuanto montaran las demasias que se han hecho en ellos y los autos que en razon de ello se hicieren en todo, originalmente signado y en publica forma y manera que haga fe nos lo enviad para que visto en el nro consejo con vro informe y parecer se probea lo que convenga que para todo ello y lo anejo independiente vos damos poder cumplido
26 de junio de 1651.
La tasación se hace el 20 de julio de 1651. A los tasadores se les muestra la “escritura hecha por Francisco de Mora, maestro de obras, y condiciones con que se obligó a hacer la obra de esta iglesia”. La iglesia se declara “hecha y acabada con toda perfeccion y seguridad y buena arquitectura […] sin que falte cosa alguna ni tenga defecto”. El precio de la obra es de 20.000 reales, pero se han hecho demasías que se estiman necesarias para la perfeccion de la obra y que han sido abaladas por Felipe Lazaro Goiti, maestro de obras de la Santa Iglesia de Toledo, y Juan Lazaro Goiti, maestro de obras y alarife de la villa de Madrid. “Se soló de ladrillo toda la dicha iglesia fuera de la capilla mayor hechando los adoquines de canto para dividir [?] las sepulturas della. Y están arrebocados los cimientos de los dos lados y testeros de la capilla mayor poniendo las piedras que estaban caidas y dejandolo todo retocado con cal”. Esta hecho un pedestal de madera en lo alto del tejado de la capilla mayor de tres pies y medio de alto y tres cuartas de ancho con sus dos fajas y garganta y esta guarnecido todo de plomo y en el se puso una cruz que le dio la iglesia. Los maestros tasadores valoran las demasias en 1.491 reales y tres cuartillos. La escritura y condiciones fueron hechas por Felipe Lazaro Goiti. Francisco de Mora y el mayordomo de la parroquia nombraron cada uno sus tasadores.
Doc. 2.- Carta de pago del arquitecto Juan de Ocaña, 1-VI-1658 (Toledo, Archivo Histórico Provincial, P-3769, f. 268)13.
Juan de Ocaña maestro de arquitectura rresidente en esta ciudad y otorgo aber reçivido de Diego de la Puente veçino de la Villa de Móstoles y escrivano publico del numero della quatroçientos reales moneda de vellon por otros tantos que el otorgante le dieron en satisfacción de la ocupación que tubo de una traza que hiço para el Retablo del altar mayor de la iglesia parrochial de la dicha villa de Mostoles
Carta de pago Juan de Ocaña: Ante mi el scno puco del mumero y testigos pareçio Juan de Ocaña mro de arquitectura rresiente en esta ciu[da]d y otorgo aber recibido de Diego de la Puente veçino de la Villa de Móstoles y escrivano pu[bli]co del numero della quatroçientos reales moneda de vellon por otros tantos que el otorgante le dieron en satisfación de la ocupación que tubo de una traza que hiço para el Retablo del altar mayor de la iglesia parrochial de la dicha villa de Mostoles, y de los dhos quatrocienttos rreales se otorgo por contentto pagado y satisfecho a su voluntad
Doc. 3: Libro de Fábrica:1655-1689 (Móstoles, Archivo parroquial)14
Se le pasan en cuenta 29 r[eale]s, 249 m[a]r[avedíe]s, que ha pagado en yeso, ladrillos madera y maestro y oficiales y peones en deshacer y hacer las gradas del altar mayor para asentar el retablo.
Doc. 4: Donación de Francisco de Albarado y Catalina Castellanos para la obra del retablo, 1653 (Madrid, Archivo Histórico de Protocolos [?])15
Nos el Cardenal Sandoval Arçobispo de Toledo primado de las Españas, por quanto por parte de vos el Doctor Fran[cis]co. Martinez cura propio de la Yglesia parrochial de la villa de Móstoles por petición dada en le n[uest]ro consejo nos fue fecha relaçion que como constaba de las escripturas de que haviades demostraçion Don fran[cis]co de Albarado y D[oñ]a Catalina Castellanos su muger v[e]z[in]os de la d[ic]ha villa avian fecho donación de quatro mill reales para ayuda a la obra de un retablo que se buscaba (¿trataba?) de haçer para el altar mayor de la d[ic]ha Yg[lesi]a que eran los mismos que les debian Juan de Abiles conforme a otra escript[ur]a de que ansimismo haciades demostración todo con el Juramento necesario la qual era de mayor quantia que debian los bienes del sus[o]d[ic]ho y Luis de Villamayor a cuyos bienes v[uest]ro pleyto de acrehidores y el d[ic]ho Juan de Abiles se avia obligado a pagar los d[ic]hos quatro mill reales quedando a su cargo el cobrar para si la demás cantidad por entero que se restaba debiendo en el d[ic]ho pleyto de acrehedores a los d[ic]hos D. Fran[cis]co de Albarado y Doña Catalina Castellanos. Y que era ansi que avia llegado el casso de pagar el d[ic]ho Juan de Abiles los d[ic]hos quatro mill reales y pedia que la d[ic]ha Ygl[esi]a le asegurase la d[ic]ha cantidad dando fianças que si en algún t[iem]po pareciese otro acrehedor con mejor derecho a los bienes del d[ic]ho Luys de Villamayor se le volbiria la d[ic]ha cantidad de quatro mill reales que era la misma fiança que tenia dada el d[ic]ho Juan de Abiles en el d[ic]ho pleyto de acreedores. Y para q[ue] la d[ic]ha Yglesia pudiese hacer la d[ic]ha fiança nos pedistes y suplicastes fuésemos servido de dar licencia y facultad para ello y para que sobre ello se obligasen los bienes y rrentas de la d[ic]ha fábrica. Y vista v[uest]ra petición por los del d[ic]ho n[uest]ro Consejo juntamente con las escripturas de que en ella se haçe mençion fue acordado que debíamos demandar dar esta n[uest]ra carta por la qual Vos damos licencia y facultad para que en rraçon de lo sussod[ic]ho podays hacer y otorgar las escripturas neçessarias con obligación especial de los bienes y rentas de la d[ic]ha fábrica y con las demás clausulas, vínculos y firmeças que convengan con v[uest]ra asistencia e yinterbencion, dada en Toledo aveinte y un días […] 1653.
Doc. 5.- Escritura relativa a la donación de Francisco de Alvarado y de Catalina Castellanos para la construcción del retablo (Madrid, Archivo Histórico de Protocolos[?])16
Sepan quantos esta publica escritura vieren como yo doctor francisco martinez cura propio de la parrochial de la villa de Mostoles y vezino della, en virtud de la … y facultad que tengo yo de el señor cardenal arçobispo de Toledo primado de las Españas y de los señoes de el consejo de su eminencia para hacer y otorgar esta escritura en razón de los cuatro mil reales que Juan de Abiles vecino de la ciudad de Toledo debe a la yglesia parrochial de esta villa que son los mismos que don Francisco de Alvarado de çiçeros y doña Catalina Castellanos su primera mujer hicieron gracia y razón para dicha iglesia para ayuda del retablo que se ha de hacer para el altar mayor de ella […]
En Móstoles, a 25 de abril de 1653.
Doc. 6.- Procuración para el Licenciado Gabriel Muñoz, presbítero, vecino de la ciudad de Toledo y capellán de la catedral, para que cobre de Juan de Avilés los 4.000 reales que habían decido Francisco de Alvarado y Doña Catalina Castellanos como ayuda para la obra del retablo que se pretende hacer para el altar mayor (Madrid, Archivo Histórico de Protocolos [?])17
Localización del documento según comunicación escrita de la Asociación de Amigos de la Historia de Móstoles, 23/07/2024. Transcripción a partir de la fotografía del documento publicada en: Ahimos (Asociación Amigos de la Historia de Móstoles), 15/08/2019, URL https://www.instagram.com/p/B1LwzUBFQ9o/?utm_source=ig_web_button_share_sheet. ↩︎
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Bibliografía relativa al Retablo de Móstoles
1778: Antonio Ponz, Viage a España, vol. 7, Madrid, p. 4.
1800: Juan A. Ceán Bermúdez, Diccionario de los más ilustres profesores de las bellas artes de España, Madrid, vol. 4, p. 210.
1908: Juan Ocaña Prados, Apuntes para la historia de la Villa de Móstoles, Móstoles, p. 19.
1915: Francisco Javier Sánchez Cantón, “Los pintores de cámara de los reyes de España”, in: Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, 23, 2, pp. 132-146, aquí 132.
1916: Francisco Javier Sánchez Cantón, Los pintores de cámara de los reyes de España, Madrid, p. 91.
1921: Juan Ortega Rubio, Historia de Madrid y de los pueblos de su provincia, Madrid, vol. 2, p. 177.
1934: Francisco Javier Sánchez Cantón, “Francisco Ricci (Rici, Rizi)”, in: H. Vollmer (ed.), Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler, Leipzig, p. 247.
1950: Benedicto Nieto, La Asunción de la Virgen en el arte: vida de un tema iconográfico, Madrid, p. 162.
1954: José María Pita Andrade, Itinerarios por la provincia de Madrid, Madrid, p. 19.
1962: Diego Angulo, “Francisco Rizi: cuadros religiosos posteriores a 1670 y sin fechar”, Archivo español de arte, 138, pp. 95-122, aquí 109.
1966: Federico Carlos Sáinz de Robles, Crónica y guía de la Provincia de Madrid: sin Madrid, Madrid, p. 507.
1974: Francisco Javier Sánchez Cantón, España: itinerarios de arte, Madrid, p. 235.
1977: José Camón Aznar, La pintura española del siglo XVII, Madrid, p. 448.
1979: María Pilar Corella, Arquitectura religiosa de los siglos XVII y XVIII en la Provincia de Madrid: estudio y documentación del Partido judicial de Getafe, Madrid, p. 88.
2001: Julio Escribano Hernández, “Titular y patrona de Alcorcón: Nuestra Señora La Blanca y Nuestra Señora de los Remedios”, Cuadernos de investigación histórica, 18, pp. 259-266, aquí 259.
2007: Antonio José Díaz Hernández, “El retablo mayor de la iglesia del Hospital de San Juan Bautista de Toledo, obra barroca del madrileño Juan de Ocaña (1657), no de los Theotocopuli”, Anales toledanos, 43, pp. 135-150, aquí 141.
El vasto programa decorativo previsto por el marqués de Heliche para su palacio de la Moncloa se extendía también a los muros externos de la que entonces se conocía como la Casa pintada [1]. Palomino nos informa de que:
En las paredes de la casa, por la parte exterior, se pintó a el fresco, y se delinearon algunos relojes, con notables curiosidades, que había demostrar en tales días de sol; lo cual la injuria del tiempo tiene ya arruinado [2]
Se ha atribuido al pintor boloñés Angelo Michele Colonna (Rovenna, 1604 – Bolonia, 1687) la concepción de estas pinturas del exterior, y sugiere que habrían sido ejecutadas por aquéllos de sus colaboradores que quedaron en España [3]. Colonna había trabajado al servicio del Marqués junto a su colega Agostino Mitelli (Battedizzo, 1609 – Madrid, 1660), después de que ambos decorasen la ermita de San Pablo en los jardines del Buen Retiro, palacio del Rey que Heliche tanía bajo su dirección en su condición de alcaide.
La atribución a Colonna se basa en las analogías de la descripción que hace Palomino de la decoración exterior de la Moncloa con la que hace el mismo autor de las que se hicieron en los exteriores de la Huerta de San Joaquín, la otra villa suburbana del marqués de Heliche en Madrid, decoraciones que sí fueron pintadas por Colonna [4]. Concretamente, Palomino describe así las pinturas que allí realizó el pintor boloñés:
En un jardín, que el dicho señor Marqués tiene dentro de Madrid, cerca de San Joaquín, [Mitelli y Colonna] pintaron también muchas cosas, y es de admirar, de mano de Colonna el Atlante agobiado, y sobre las espaldas una esfera, con todos los círculos, y signos celestes. Está en tal arte obrada, que parece una estatua de todo relieve, y que hay aire entre la pared, y la figura, causado del estabimento, o sombra, que supone acudir con la luz en la pared. También pintaron en una fuente un adorno con dos términos, cosa de gran capricho; pero ya todo muy deteriorado de las injurias del tiempo [5]
Arnold van Westerhout, Retrato de Gaspar de Haro, marqués de Heliche, Madrid, Biblioteca Nacional de España Foto: Creative Commons Public Domain
No obstante, no existe ningún elemento que permita afirmar que Gaspar de Haro encargó también a Colonna del diseño de las pinturas exteriores de La Moncloa. De hecho, aunque esto ha pasado inadvertido, Palomino recoge que la decoración de la Moncloa se hizo bajo la dirección de Francisco Rizi y de Juan Carreño.
En efecto, Palomino atribuye a Rizi y Carreño la dirección del conjunto de la decoración del palacio, no sólo de las copias en los muros de los salones (copias que, de hecho, el biógrafo no les atribuye directamente):
Pintó Colona los techos de la Casa de la Huerta [o de la Moncloa], que labró el señor Marqués de Heliche en el camino del Pardo (la cual hoy posee el Marqués de Narros) y donde también pintaron muchos pintores, así españoles, como extranjeros: estuvo esta obra a cargo de Don Juan Carreño, y de Don Francisco Rizi [6]
La atribución a Rizi y a Carreño de tan sólo las copias sobre los muros interiores de la Moncloa y no del resto de las pinturas proviene de Angulo, que no obstante presentó esta sugerencia con amabages:
del texto de Palomino, no del todo claro y preciso, parece deducirse que la pintura de los muros se confió a Carreño y a Rizi, quienes copiaron en ellos cuadros de pintores famosos»[7]
A pesar de la prudencia de Angulo, toda la historiografía posterior ha retomado esta hipótesis como un hecho cierto, sin analizar el texto de Palomino [8]. El prejuicio que quería ver en Rizi y en Carreño artistas inferiores a sus colegas italianos hizo el resto.
Francisco Rizi Reloj de sol (detalle) Madrid, Biblioteca Nacional de España
Por lo demás, las cirscunstancias en las que se desarrolla la decoración de la Moncloa confortan la afirmación de Palomino sobre la dirección del proyecto decorativo: que Colonna sólo pintó los techos (probablemente sólo los proyectó) y que la obra estuvo a cargo de un amplio grupo de pintores bajo la dirección de Rizi y de Carreño. En efecto, Heliche adquirió el palacete en 1660 y los boloñeses no habrían tenido tiempo de ocuparse de este proyecto, debido sobre todo al fallecimiento de Mitelli en Madrid el 2 de agosto de ese mismo año. Además, Rizi y Carreño eran dos artistas al servicio de los Haro cuya experiencia junto a los boloñeses en el Alcázar les permitió formarse en el arte de la quadratura.
Dionisio Mantuano Reloj de sol para la fachada del palacete de la Moncloa, Madrid, Casa de la Moneda
La atribución de un dibujo conservado en la Casa de la Moneda en Madrid permite identificar uno de los miembros del equipo dirigido por Rizi y Carreño. Se trata del pintor boloñés Dionisio Mantuano (Castelfranco Emilia, ca. 1622 – Madrid, 1683). El dibujo es preparatorio para uno de los relojes de sol de la fachada de la Moncloa a que se refiere Palomino. Una inscripción presente sobre la hoja permite identificarlo como tal: «Ejecutado en la Mongloba [sic] del marqués de Liche» [9]
Ahora un nuevo dibujo preparatorio para la decoración exterior de la Moncloa permite confirmar la intervención de Rizi en esta parte del palacete, abundando en la afirmación de Palomino. Se trata de un dibujo conservado en la Biblioteca Nacional en Madrid, que permite afirmar que Rizi participó en la concepción y la elaboración de los frescos de las fachadas [10].
Atribuido este dibujo erróneamente a Palomino [11], se trata, en realidad, de un estudio de Rizi donde el uso de la pluma y la aguada son característicos de los modelli elaborados por el pintor. Así, el dibujo puede relacionarse con todos los fragmentos hasta ahora conocidos del modello para el arco de América que el pintor realizó para la entrada de la reina Mariana en Madrid en 1649 [12], o con los dibujos preparatorios para el altar de la Expectación, también en Madrid [13], de hacia 1654, así como los dibujos aún más similares, por el tema representado, que fueron recientemente identificados como suyos en los Uffizi [14].
Francisco Rizi Relojo de sol Florencia, Galleria degli Uffizi
El dibujo de Rizi en la Biblioteca Nacional representa una ventana fingida o un quadro riportato donde dos putti constituyen una alegoría sobre las ciencias y las artes, simbolizadas por la esfera armilar que ambos contemplan y por la paleta, pinceles, compases, hojas, y libros que se hallan a sus pies en el ángulo inferior izquierdo de la composición [15]. Así, se puede apreciar que la iconografía del dibujo de Rizi en la Biblioteca Nacional enlaza con la que ofrecía el techo de la galería principal en el interior del palacio de la Moncloa.
En cualquier caso, las figuras de los putti en este dibujo de Rizi guardan relación con las de aquéllos que, munidos de antorchas, flanquean la cartela del título en la portada de la relación de la entrada de 1649, con un grabado basado en el dibujo de Rizi conservado en el Metropolitan Museum of Art [16].
El escenario arquitectónico monumental, con una perspectiva di sotto in sù, enlaza con la actividad de prospectivo de Rizi al servicio de los espectáculos organizados por Heliche en el Buen Retiro. En su esquema general, la composición arquitectónica recuerda la empleada por Rizi en el modello para el cuadro de Colón rindiendo homenaje a Fernando el Católico, que se dibujó para el arco de América en 1649 [17].
La presencia del reloj de sol a la izquierda de la composición ya permite poner el dibujo en relación con la descripción de los frescos del exterior de la Moncloa que hace Palomino. Sin embargo, es sobre todo la inclusión del escudo de armas de don Gaspar de Haro sobre uno de los cuadernos abandonados en el suelo lo que permite confirmar el lazo del dibujo con este proyecto. El estudio de Rizi permite reconocer la corona de marqués y los dos lobos de sable en campo de plata de los Haro, en el cuartel izquierdo. Más difícilmente, en el cuartel derecho, se pueden apreciar, esbozadas, las armas de Guzmán, con su cuartelado en aspa, sus calderas con sierpes y armiños de sable. En efecto, son las armas de Heliche tal y como figuran en un retrato anónimo realizado en Italia y conservado en la Bibliothèque Sainte-Geneviève, o en el de Giuseppe Pinacci y Filippo Schor grabado por Jacob Blondeau en 1682 y 1683 [18].
Jacques Blondeau, Retrato de Gaspar de Haro, marqués de Heliche Madrid, Biblioteca Nacional de España
Sería tentador relacionar también la decoración de los jardines de la Moncloa, donde se pintaron relojes de sol, con los dos dibujos de Rizi recientemente atribuidos en los Uffizi, donde figuran representaciones de estos instrumentos [19]. Sin embargo, tanto la iconografía como las inscripciones parecen relacionar estos dibujos con un encargo destinado a Felipe IV, posiblemente para la ermita de San Pablo [20].
[4] Sobre la Huerta de San Joaquín, ver Frutos, 2006.
[5] Palomino, 1947: 925.
[6] Palomino, 1947: 926.
[7] Angulo, 1974: 377.
[8] Ver entre otros: Burke, 1984: vol. I, 135; García Cueto, 2005; Aterido, 2006; Frutos, 2006; García Cueto, 2014: 49; Lamas-Delgado, 2020.
[9] Aterido, 2006: 254.
[10] Para el dibujo de la Biblioteca Nacional, ver: Isabel García-Toraño y Barbeito, 2009: n° 88, donde aparece con atribución a Palomino.
[11] Para la atribución a Palomino, ver Barcia, 1906: 6861; Gaya Nuño, 1981: 105.
[12] Sobre estos dibujos, ver la bibliografía reunida en Zapata, 2016: 311-318.
[13] Lamas-Delgado, 2013.
[14] Madrid, 2016: 220-221.
[15] Para el contexto del uso de estas alegorías científicas, ver Kagan, 2005.
[16] Sobre este dibujo, ver Zapata, 2016: 358-359.
[17] Sobre los dibujos del arco de América, ver Zapata, 2016: 318.
[18] Para el retrato de Pinacci y de Schor, ver López-Fanjul, 2013: 297.
[19] Para estos dibujos, ver el catálogo de exposición Madrid, 2016.
[20] Estos dibujos se analizan más extensamente en otro lugar.
BIBLIOGRAFÍA
Angulo, D. [1974]. «Francisco Rizi: pinturas murales», Archivo Español de Arte, 188, pp. 361-382.
Aterido, A. [2006]. «Mitelli, Colonna, Velázquez y la pintura mural en la corte de Felipe IV», en J. L. Colomer y A. Serra Desfilis (ed.), España y Bolonia: siete siglos de relaciones artísticas y culturales, Madrid, Centro de Estudios Europa Hispánica, 2006, pp. 241-264.
Barcia, A. [1906]. Catálogo de la colección de dibujos originales de la Biblioteca Nacional, Madrid, Est. Tip. de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos.
Burke, M. [1984]. Private collections of Italian art in seventeenth century Spain, Ann Arbor, University of Michigan.
Frutos, L. [2006]. «Una constelación cortesana en torno al Rey Planeta: el marqués de Heliche y la corte de Felipe IV», en Tras el centenario de Felipe IV, Madrid, Fundación Universitaria Española, pp. 207-269.
García Cueto, D. [2005]. La estancia española de los pintores boloñeses Agostino Mitelli y Angelo Michele Colonna: 1658-1662, Granada, Universidad.
García Cueto, D. [2014]. «La pintura erótica en las colecciones aristocráticas madrileñas de la segunda mitad del siglo XVII», en V. Mínguez e I. Rodríguez (ed.), Visiones de pasión y perversidad, Madrid, Fernando Villaverde, pp. 40-57.
García-Toraño, I.C. y Barbeito, J.M. [2009]. Dibujos de arquitectura y ornamentación de la Biblioteca Nacional: siglo XVIII, Madrid, Biblioteca Nacional de España.
Gaya Nuño, J.A. [1981]. Vida de Acisclo Antonio Palomino, el historiador, el pintor: descripción y crítica de sus obras, Córdoba, Diputación Provincial.
Kagan, R.L. [2005]. «La Luna de España: mapas, ciencia y poder en la época de los Austrias», Pedralbes, 25, pp. 171-190.
Lamas-Delgado, E. [2019]. “Astro que reverbera la Majestad del monarca Sol: el mecenazgo de don Luis de Haro y del marqués de Heliche en la corte de Felipe IV de España”, en I. Rodríguez (ed.), El rey festivo: palacios, jardines, mares y ríos como escenarios cortesanos: siglos XVI-XIX, Valencia, Universitat de València, pp. 95-133.
Lamas-Delgado, E. [2020]. «La copia en los talleres cortesanos del siglo XVII en España: entre educación y forma de producción», en Las copias de obras maestras de la pintura en las colecciones de los Austrias y el Museo del Prado, Madrid, Museo Nacional del Prado [en prensa]
Cómo citar este post / How to cite this post: Eduardo Lamas, “El llamado autorretrato de Miguel Manrique”, Rasguños, 20/06/2019, URL: https://rasgunos.hypotheses.org/1930. Consulté le [../../….].
Anónimo Retrato de hombre óleo sobre lienzo, 93.5 x 71 cm Olomouc, Muzeum uzmeni Olomouc
El museo de Olomouc, en Moravia, conserva un retrato masculino que se ha venido identificando como un autorretrato del pintor flamenco Miguel Manrique (Marche-en-Famenne?, c. 1612 – Málaga, 1647), artista también conocido en Italia como Michele Fiammingo [1]
La obra es significativa para la fortuna crírica del artista, pues se trata de la única pintura atribuida a Manrique fuera de la ciudad de Málaga y sus alrededores [2].
Sin embargo, la atribución de este retrato a Manrique debe ser manejada con suma cautela, por estar insuficientemente fundada. Desde un punto de vista estilístico se trata probablemente de una obra más tardía; probablemente de los años 1660. Por lo demás, la técnica de ejecución se aleja de la que presentan las escasas obras seguras conocidas hoy por hoy. En primer lugar, El banquete en casa de Simón de la catedral de Málaga, obra firmada y fechada en 1642, o la Asunciónde la Virgen que le hemos atribuido, también en la catedral. Ambas obras presentan una manera más decorativa, con modulaciones suaves que se alejan de los volúmenes más compactos que presenta este retrato.
Miguel Manrique Cristo en casa de Simón Málaga, catedral Photo: Wikipedia
La curiosa identificación del cuadro como un autorretrato de Manrique en el catálogo del museo y en la historiografía checa sobre arte español reposa sobre una inscripción que se encontraba en el antiguo bastidor del lienzo, que se remplazó en una restauración llevada a cabo en 1967. La inscripción, en francés, decía lo siguiente:
Le Portrait de Michel Manrique dit Flamingo[sic] fait par lui-même [3].
Palacio de Fulnek
Si tenemos en cuenta la procedencia del cuadro, el origen de esta sorprendente inscripción en francés es, sin duda, belga. En efecto, la pintura procede del palacio de Fulnek, en Moravia, palacio que era propiedad del conde de Flandes, el príncipe Felipe de Bélgica (1837-1905) [4]. La heredad había sido adquirida en 1845 por su padre el rey Leopoldo I de Bélgica [5].
La atribución del cuadro a Manrique y su identificación como un autorretrato del pintor debieron de llevarse a cabo en el entorno del príncipe en Bélgica. Precisamente, en las últimas décadas del siglo XIX renace un cierto interés historiogáfico por el artista en esta región europea, cuando es un completo desconcido en otros ámbitos. Así, en 1860, la Académie royale de Belgique proyecta incluir biografía de Manrique en el diccionario bibliográfico belga (La Biographie nationale) [6]. Y en 1894, el historiador belga del arte Henri Hymans (1836-1912) propuso a un entonces desconocido Manrique como el autor del ciclo de retratos de obispos de Brugos conservado en la catedral de esta ciudad, sin otro argumento que la presencia de los cuadros en España y el eco vandikiano que el belga encontraba en ellos [7].
Ciclo de retratos de los obispos de Burgos, Burgos, catedral
No obstante, ya en 1811 se identificó en Viena un retrato de pintor como un autorretrato de Miguel Manrique. Se trata de la mención en el catálogo de la venta de la colección J. M. de Birckenstock, venta que se celebró allí en marzo de aquel año [8]:
MICHEL MANRIQUE, dit Fiamingo
Peint sur toile, haut 3 pieds, large 2 pieds 3/4 pouces.
Le portrait de ce peintre tenant la palette en main, fait par lui même ; ce tableau est d’une grande force et supérieurement exécuté.
No se sabe si el retrato de Olomouc llegó al palacio de Fulnek por vía del conde de Flandes antes de su muerte en 1905, o si el rey Leopoldo I lo adquirió junto con el palacio en 1845. O si, por el contrario, el cuadro llegó allí de mano de las herederas de la propiedad de Fulnek y su palacio a partir de 1905, las princesas Josefina (1872-1958) y Enriqueta (1870-1948), hijas del conde de Flandes. No obstante, al parecer, ninguno de los miembros de las estas tres generaciones de la familia Sajonia-Coburgo residió nunca en Fulnek, propiedad que, no obstante, fue particularmente rentable.
Eduardo Lamas
La princesa Enriqueta de Bélgica, duquesa de Vendôme
[1] Este post desarrolla el pasaje sobre esta obra publicado en: Eduardo Lamas-Delgado, “Miguel Manrique-Michele Fiammingo (ca 1610/12-1647) : un peintre flamand entre Anvers, Gênes et Malaga”, in Revue belge d’Archéologie et d’Histoire de l’Art, 87, 2018, pp. 187-224. Este estudio fue galardonado en 2017 con el premio trisanual de la Académie royale d’Archéologie de Belgique.
[2] Sobre este cuadro, ver: Lamas-Delgado, 2018, p. 215 (como en nota 1). Ver también: L. Machytka & G Elbelová, Olomouc Picture Gallery : II : Netherlandish painting of the 16th-18th centuries from Olomouc collections, Olomouc, 2000, p. 21; P. Stepánek, “Repercusiones del arte andaluz en centro-europa, especialmente en Bohemia, en los siglos XVII y XVIII : las vías comerciales y diplomáticas”, in Congreso internacional Andalucía barroca, Sevilla, 2009, pp. 245-258, aquí 257.
[4] Sobre la procedencia del retrato del museo de Olomouc, ver: E. A. Safarík, Mistrovská dila starého umêní v Olomouci, Olomouc, 1967, p. 30, n° 1. P. Stepánek, Spanelské umení 17. a 18. Stoleti z ceskoslovenskych sbirek, Praha, 1990, n° 1; Machytka & G Elbelová, 2000, p. 21 (como en nota 1).
[5] Sobre el château de Fulnek como propiedad del conde de Flandes, ver: Jean Puraye & Hans-Otto Lang, eds., Lettres de Léopold Ier à sa soeur la princesse Sophie à son beau-frère Emmanuel, comte de Mensdorff-Pouilly, à son neveu Alphonse, comte de Mensdorff-Pouilly : 1804-1864, Liège, 1973, p. 386; Damien Bilteryst, Philippe Comte de Flandre : frère de Léopold II, Bruxelles, 2014, p. 172.
[6] Lamas-Delgado, 2018, p. 189 (como en nota 1).
[7] Lamas-Delgado, 2018, p. 215 (como en nota 1).
[8] Venta J. M. de Birckenstock, Viena, marzo de 1811, lote 336. Ver: La Haya, RKD, Fichescollectie Cornelis Hofstede de Groot, Ficha n°: 1296912; caja n°: 154.
Bartolomé Esteban Murillo Virgen de Liera o. l. ; 113.5 x 85.5 cm Liera, Stedelijk Museum Wuyts-Van Campen en Baron Caroly, inv. 75(357) Foto : KIK-IRPA
En 2009 se organizó una rueda de prensa en el Museum Wuyts-Van Campen en Baron Caroly de Liera (Bélgica) para presentar el “redescubrimiento” de un cuadro de Murillo conservado en las reservas del Museo [1]. Poco después el cuadro salía de Bélgica rumbo a Bilbao para mostrarlo en la exposición El joven Murillo [2].
Una vez más, se hacía evidente la necesidad de retomar las tareas de catalogación e inventario de las colecciones de los museos y se reabría el debate sobre el carácter inalienable de las obras de arte de propiedad pública y de los bienes de interés cultural. En efecto, este descubrimiento subrayaba el peligro de deshacerse de obras consideradas menores o sin interés en un determinado momento, a falta de su estudio, así como debido a la inevitable evolución del gusto.
Hasta su localización en el marco de una campaña de inventario de pinturas españolas en Bélgica realizada en el IRPA no se sabía dónde se encontraba este cuadro de Murillo que había formado parte de la colección Aguado en París hasta que fue subastado en 1843.
Désiré-Achille Lefèvre (1798-1864) La Virgen de Liera grabado calcográfico; 18.1 × 14 cm Detroit Institute of Arts Foto : DIA
En la subasta de París el cuadro de Murillo alcanzó la cifra de 1790 francos, y desde entonces se le perdió el rastro, siendo sólo conocida a través de un grabado de Désiré-Achille Lefèvre (1798-1864) publicado en el catálogo de la colección Aguado en 1839.
Retrato de Alejandro Aguado, marqués de las Marismas Versailles, château Foto : Wikipedia CC-BY-SA-3.0
El cuadro de La Virgen de Liera formaba parte de la colección de pintura y escultura reunida por Alejandro Aguado (Sevilla, 1784-París, 1842), un emigrado español que había hecho fortuna en Francia y que había alcanzado el título de Marqués de las Marismas. Su colección, que reunía en torno a 500 cuadros cuyos dos tercios eran españoles. se había formado gracias a las difenrentes expropiaciones de bienes producidas entre 1810 y 1836. Aguado fue edecán del mariscal Soult en el ejército napoleónico y se benefició de este apoyo y de sus orígenes para llevar a cabo un fructífera actividad como banquero e importador.
Anónimo Interior de la Galería Aguado París, Musée Carnavalet Foto : Wikipedia CC-BY-SA-3.0
La colección de arte de Aguado fue una de las más importantes de París en su tiempo. Abierta al público en 1837, se convirtió, junto con la Galerie espagnole del Louvre y la colección Soult, en el vector de la influencia del Siglo de Oro español (o la imagen que se tenía de él) en el arte y la literatura francesas del siglo XIX. En 2013, el Musée Carnavalet, museo de la historia de París, recibió la donación de un cuadrito anónimo que muestra el interior de la Galería y las labores de copiado que allí se llevaban a cabo.
La Galería Aguado estaba abierta al público en el palacete que poseía el potentado en la rue Drouot, en el edificio que ocupa actualmente la Marie du IXe Arrondissement de París.
Jean Portaels Retrato de Hendrik Wuyts Liera, Stedelijk Museum Wuyts-Van Campen en Baron Caroly Foto: KIK-IRPA
Hoy sabemos que en 1843 el cuadro pasó a una colección privada belga. Probablemente, el comprador en la subasta fue el comerciante amberino Hendrik Wuyts, quien reunió una importante colección de pinturas.
Edificio neogótico construido para albergar la colección Wuyts-Van Campen Foto : Wikipedia CC-BY-SA-3.0
Su hermano Jacobus Josephus Wuyts (1798-1857) también fue coleccionista. Tras su muerte, su viuda Françoise-Marie-Jeanne Van Campen donó en 1887 la colección a la ciudad de Liera, en Bélgica, para crear un museo que pasó a llamarse Museum J.J. Wuyts-Van Campen, y que se instaló en un edificio neogótico construido para albergarla.
Sala de fiestas del Cercle Artistique, Amberes Foto: AMVC-Letterenhuis
La colección de Hendrik Wuyts, en cambio, siguió en posesión de su familia. En 1877, el cuadro de Murillo figuraba como propiedad de su viuda en una exposición celebrada por el Cercle artistique d’Anvers. Más tarde, la llamada Virgen de Liera pasó a Bruselas a manos de su hermana Clara-Josepha Wuyts, esposa del doctor Jan Gerard Bosmans.
De éstos, el cuadro de Murillo pasó a su hija Anne-Catherine-Marie-Louise Bosmans, que se casó con Henry-Charles-Joseph Caroly el 26 de octubre de 1859. La pareja se instaló con el cuadro en alguna de las numerosas mansiones del municipio de Saint-Josse-ten-Noode, en Bruselas.
Antigua presentación de la colección del barón Caroly en el Museo Foto: Kempens erfgoed
El hijo de éstos, el barón Caroly (1862-1935) fue el último propietario del cuadro de Murillo. Este juez del tribunal de Amberes fue un coleccionista de gustos variados, que protegió a artistas contemporáneos y reunió una colección de pintura y de artes decorativas en su villa de Boechout, a las afueras de Amberes. En 1935 legó el cuadro de Murillo junto a toda su colección al museo de Liera, que pasó a llamarse a partir de entonces Stedelijk Museum Wuyts-Van Campen en Baron Caroly. En su legado, dispuso que varias de las habitaciones de su villa fuesen reconstruidas en el Museo, condición que ha dejado de respetarse en la última reforma museográfica.
La Virgen de Liera de Murillo antes de su última restauración en 2009 Foto : KIK-IRPA
En 2009 el cuadro de la Virgen de Liera fue restaurado para la exposición de Bilbao y Sevilla. La fotografía aquí presente nos muestra el cuadro antes de la limpieza y del nuevo barnizado de que fue objeto entonces en Bélgica.
Juan del Castillo La remise miraculeuse du portrait de saint Dominique à Soriano huile sur toile, 243,5 x 160,5 cm Collection privée (tableau vendu à Londres en 1990)
Le peintre Juan del Castillo (c. 1590 – c. 1657) était particulièrement lié à l’ordre des Pères prêcheurs, dont il reçut de nombreuses commandes [1]. Notamment, Castillo a peint les huit tableaux pour le maître-autel de l’église du collège dominicain de Santa María de Montesión de Séville, aujourd’hui conservés au Musée des Beaux-Arts de la ville. Et par ailleurs, outre ses Madones au chapelet et ses tableaux de Saint Dominique de Guzman, dont un identifié par Valdivieso dans une collection parisienne [2], Juan del Castillo peint à plusieurs reprises La remise miraculeuse du portrait de saint Dominique à Soriano [3]. Trois de ces peintures sont conservées dans des couvents de l’ordre à Carmone [4], à Ossune [5] et à Séville [6].
Juan del Castillo, Remise miraculeuse du portrait de saint Dominique à Soriano huile sur toile, 272 x 180 cm Carmone, couvent de Madre de Dios
Juan del Castillo La remise miraculeuse du portrait de saint Dominique à Soriano huile sur toile, c. 1630-1635 Ossune, église paroissiale de Santo Domingo
Juan del Castillo La remise miraculeuse du portrait de saint Dominique à Soriano huile sur toile, c. 1630 Séville, couvent de Madre de Dios
Un autre tableau du même sujet peint par del Castillo se trouvait autrefois à Séville au collège dominicain de Montesión, dans le retable collatéral de gauche [7], et encore un autre à l’église de San Jacinto [8]. Un dernier tableau du même sujet aurait figuré dans un ensemble six peintures sur un retable situé dans le chœur des moins à l’église du collège dominicain de San Pablo à Séville [9]. Ces tableaux furent commandés à Juan del Castillo en 1635, mais nous ne savons pas s’ils les peignit lui même ou s’ils furent finalement réalisés.
En 1810, le gouvernement du roi Joseph Bonaparte saisit un tableau de Juan del Castillo du même sujet qui fut déposé à l’Alcazar [10]. Un décret du roi ordonnait d’y réunir les œuvres d’art provenant des différentes institutions religieuses supprimées pour y créer le Musée Napoléon [11]. Ce tableau était celui de l’église de Montesión, dont les peintures du maître-autel -aujourd’hui au Museo de Bellas Artes de Séville- furent également déposés [12].
Paris, ancien Hôtel Aguado Photo : Gérard Janot, CC-BY-SA-3.0
Plus de vingt ans plus tard, un tableau supplémentaire de Juan del Castillo, du même sujet, se retrouvait à Paris, faisant partie de la collection Aguado, réunie dans son hôtel particulier de la rue de la Grange-Batelière [13].
Enfin, en 1837 la collection d’Aniceto Bravo à Séville présentait une esquisse peinte de del Castillo du même sujet, tableautin qui avait été acquis auprès du peintre, restaurateur et marchand José Escacena (1855-1909) [14].
Le tableau d’Aguado fut vendu en 1843 avec le reste de la collection [15]. Serrera et Valdivieso ont proposé de l’identifier avec le tableau provenant du collège de Montesión à Séville, celui qui avait été saisi en 1810 pour être déposé au Musée Napoléon à l’Alcazar [16]. Plus récemment, Valdivieso et Fernández López reprirent cette même hypothèse en proposant d’identifier le tableau d’Aguado avec une autre peinture de Juan del Castillo du même sujet vendu à Londres en 1990 [17]. Cependant, ce dernier tableau semble avoir une autre provenance.
Charles Baugniet (1814-1886) Portrait de Sir John MacPherson Brackenbury Lithographie – 463 x 340 mm Londres, National Portrait Gallery Photo : NPG
Le tableau de Juan del Castillo vendu à Londres en 1990 ne peut pas être celui de la collection Aguado. En réalité, il était arrivé en Angleterre en faisant partie de la collection de sir John McPherson Brackenbury (1778-1847), vendue à Londres en 1848 [18]. Sur la notice du catalogue figure la mention suivante : « Juan del Castillo – San Domingo in Soriano – one of the celebrated pictures from the Convent of Monte Sion, Seville… this picture is mentioned in the work of Cean Bermudez, vol. i, p. 288 ». La date de la vente et le numéro du lot seraient inscrits à la craie de manière peu lisible sur le châssis du tableau.
Consul britannique à Cadix pendant vingt ans, McPherson constitua sa notable collection de peinture pendant son séjour en Espagne, et ce fut sans doute lui qui acheta le tableau à Séville.
Vraisemblablement, McPherson aurait pu acquérir le tableau auprès des gestionnaires du dépôt de l’Alcazar, ou à des agents agissant comme intermédiaires. Ceci expliquerait la disparition du tableau dans les registres de l’Alcazar sans laisser de trace, quelque part entre le printemps et l’été de 1814, dans le contexte du chaos administratif qui suivit la fin du règne de Joseph I en Espagne.
En effet, nous savons à présent que le tableau provenant de Montesión ne fit pas partie du butin français. Le 28 juillet 1813 et le 12 mars 1814, deux inventaires le signalent toujours parmi les œuvres réunies à l’Alcazar à Séville. Mais en juin et en août 1814, il ne fit pas partie non plus des tableaux rendus au collège des Dominicains par les autorités à la fin de la période française [19].
Le tableau de la collection McPherson pourrait donc en effet être celui de Montesión, mais en tous cas pas celui de la collection Aguado. Après la mort de McPherson, le tableau a été acquis par sir William Stirling-Maxwell (1818-1878), propriétaire de la plus importante collection britannique de peinture espagnole du XIXe siècle [20]. Par la suite, le tableau fut hérité par son petit-fils le colonel William Joseph Stirling of Keir (1911-1983) [21].
Le tableau de la collection Aguado pourrait être en réalité soit le tableau du collège de San Pablo, soit celui du couvent de San Jacinto à Séville. Malo Lara a proposé d’identifier ce dernier avec le tableau aujourd’hui conservé à Ossune à l’église Santo Domingo [22].
Eduardo Lamas
NOTES :
[1] Lina Malo Lara, « Pinturas de Juan del Castillo para la orden dominica », dans Laboratorio de arte, 19, 2006, pp. 475-481. Sur Juan del Castillo, voir : Enrique Valdivieso, « Juan del Castillo, maestro de Murillo = Juan del Castillo, Murillo’s Master », dans El joven Murillo = The Young Murillo, cat. exp., Bilbao-Sevilla, 2009, pp. 47-65 et 460-466 ; Lina Malo Lara, « Juan del Castillo, maestro pintor del Barroco sevillano : revisión y aportaciones », dans Alfredo Morales (coor.), Congreso internacional Andalucía barroca, Sevilla, 2009, vol. 1, pp. 351-358 ; Lina Malo Lara, « Nuevos datos documentales sobre el pintor Juan del Castillo », dans Laboratorio de arte, 17, 2004, pp. 449-458.
[2] Enrique Valdivieso et José Fernández López,« Nuevas aportaciones al catálogo de la obra de los pintores Juan de Roelas y Juan del Castillo », dans Archivo Español de Arte, 74, 294, 2001, pp. 113-125, ici 119-120.
[3] Sur cette iconographie dans la peinture espagnole du XVIIème siècle, voir : José Fernández López, Programas iconográficos de la pintura barroca sevillana del siglo XVII, Sevilla, 2002, p. 89 ; Fernando Collar de Cáceres, « De arte y rito. Santo Domingo en Soriano en la pintura barroca madrileña », dans Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, 17, 2005, pp. 39-49.
[4] Juan del Castillo, La remise miraculeuse du portrait de saint Dominique à Soriano, huile sur toile, 272 x 180 cm, c. 1625, Carmone, couvent de Madre de Dios.
[5] Juan del Castillo, La remise miraculeuse du portrait de saint Dominique à Soriano, huile sur toile, c. 1630-1635, Ossune, église paroissiale de Santo Domingo.
[6] Juan del Castillo, La remise miraculeuse du portrait de saint Dominique à Soriano, huile sur toile, Séville, couvent de Madre de Dios.
[7] Antonio Ponz, Viaje a España, Madrid, vol. 3, 1988, p. 88 ; Juan Agustín Ceán Bermúdez, Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España, Madrid, 1800, vol. 1, p. 288 ; Félix González de León, Noticia artística, histórica y curiosa de todos los edificios públicos, sagrados y profanos de esta muy noble, muy leal, muy heroica e invicta ciudad de Sevilla, y de muchas casas particulares, con todo lo que les sirve de adorno artístico, antigüedades, inscripciones y curiosidades que contienen, Sevilla, 1844, vol. 1, p. 16 ; Valdivieso et Fernández López 2001, p. 119 (comme note 2) ; Juan Miguel González Gómez, « La devoción mariana en la Sevilla del siglo XVII : el retablo mayor y los colaterales del exconvento dominico de Monte Sión », dans Jutta Held (Hrsg.), Kirchliche Kultur und Kunst des 17. Jahrhunderts in Spanien, Frankfurt-am-Main, 2004, pp. 199-224, ici 221.
[8] Juan del Castillo, La remise miraculeuse du portrait de saint Dominique à Soriano, huile sur toile, 315 x 230 cm environ, Localisation actuelle inconnue. Pour ce tableau, voir : Malo Lara 2009, pp. 356-357 (comme note 1).
[9] Enrique Valdivieso et Juan Miguel Serrera, Historia de la pintura española: escuela sevillana del primer tercio del siglo XVII, Madrid, 1985, p. 341, n° 93.
[10] Manuel Gómez Imaz, Inventario de los cuadros sustraídos por el gobierno intruso en Sevilla, año 1810, Sevilla, 1896 (éd. 1917), p. 122, n° 19.
[11] Rocío Ferrín Paramio et Manuel Moreno Alonso, El Alcázar de Sevilla en la Guerra de laIndependencia : el Museo Napoleónico, Sevilla, 2009.
[12] Valdivieso et Serrera 1985 (comme note 9) ; Valdivieso et Fernández López 2001, p. 119 (comme note 2) ; González Gómez 2004 (comme note 7).
[13] Juan del Castillo, La remise miraculeuse du portrait de saint Dominique à Soriano, huile sur toile, 210 x 163 cm, localisation inconnue. Voir : Catalogue des tableaux des écoles espagnole, flamande, hollandaise, allemande, française, exposés dans la Galerie du Marquis de las Marismas, Paris, 1839, cat. n° 19.
[14] Séville, Université de Séville, Biblioteca del Laboratorio de Arte, Copia de los catálogos de don Antonio y don Aniceto Bravo,Sevilla, 8 de junio de 1837, Ms., sig. 9188, cat. n° 147. Sur Escacena, voir : Inmaculada Concepción Rodriguez Aguilar, Arte y cultura en la prensa : la pintura sevillana (1900-1936), Sevilla, 2000, p. 560.
[15]Catalogue de tableaux anciens des écoles espagnole, italienne, flamande, hollandaise et allemande, statues anciennes et modernes, marbres, etc. : composant la galerie de M. Aguado Marquis de las Marismas…, Paris, 1843, p. 23, cat. 105.
[16] Valdivieso et Serrera 1985, p. 354 (comme note 9) ; González Gómez 2004 (comme note 7).
[17] Valdivieso et Fernández López 2001, p. 119 (comme note 2). Pour la vente : Old Master Pictures [Christie’s London, 14 December 1990], London, 1990, pp. 74-76, lot 41.
[18]Catalogue of the Collection of Pictures of Sir John McPherson Brackenbury… from the Spanish, Dutch, Flemish, and Italian Schools, etc., Christie’s, London, 1848, lot 22.
[19] Rocío Ferrín Paramio et Manuel Moreno Alonso 2009, pp. 185, 206, 221-222, 231, 234 et 247 (comme note 8).
[20] L’Université de Glasgow et le Centro de Estudios Europa Hispánica 0 Madrid préparent sous la coordination d’Hilary Macartney le catalogue raisonné de la collection de peintures espagnoles de Stirling-Maxwell.
[21] Londres 1990, pp. 74-76, lot 41 (comme note 17).