Un nuevo boceto atribuido a José Risueño y su relación con una serie de copias con variantes de un modelo de Juan de Sevilla

Cómo citar este post  / How to cite this post : Eduardo Lamas, “Un boceto de José Risueño”, Rasguños, 31/01/20201, URL: https://rasgunos.hypotheses.org/2005. Consultado en [../../….].

Atribuido aquí a José Risueño, Boceto para la Sagrada Familia con el presagio de la Pasión, óleo sobre tabla, 44.5 x 30.5 cm, Maarkedal, colección privada

La iconografía del Niño con las arma Christi disfrutó de cierta popularidad en el arte post-tridentino, particularmente durante la segunda mitad del siglo XVII. Es lo que se conoce como la iconografía del Puer Exoriens o, más popularmente, del Niño de la Pasión. La asociación de la infancia de Cristo con su Pasión futura no fue infrecuente en la literatura mística, y una variante particular del tema del presagio de la Pasión es aquélla en la que ésta se anuncia a la sagrada familia. Esta iconografía suele figurar asociada a escenas narrativas de la vida de Jesús, donde se incluye, por lo general, la representación de las arma Christi o, al menos, de la cruz [1].

A esta iconografía corresponde un cuadrito inédito de la iconografía del Puer exoriens en la Península Ibérica durante el siglo XVII localizado en una colección privada belga. Se trata de un boceto, o borroncillo, que representa una escena del tema del presagio de la Pasión en la que la Virgen presenta al Niño como redentor de la Humanidad, simbolizada por el globo. [2]

El bceto copia, adaptándola, una composición de Juan de Sevilla (1643-1695) del mismo asunto conservada en una colección particular [3]. En la adaptación se ha optado por incluir tres nuevos personajes en la parte central de la composición pero en un segundo plano. Se trata de figuras que representan a san José, a san Joaquín y a santa Ana. 

 

Los mismos cambios aparecen en hasta tres copias conocidas del cuadro de Juan de Sevilla, copias que deben  ponerse en relación con el boceto inédito localizado en Maarkedal, en Bélgica. Estas copias son obras atribuidas al pintor y escultor José Risueño (1665–1721), a quien, en consecuencia, se propone aquí atribuir también el boceto belga.

En primer lugar, se debe señalar el cuadro conservado en el Museo de Málaga [4], por ser el que se recoge como prototipo en el catálogo razonado de Risueño realizado por Sánchez-Mesa [5]. Existe una segunda copia de la composición de Juan de Sevilla, de mayores dimensiones, atribuida también a Risueño, en el Hospital de San Juan de Dios en Granada [6]. Posiblemente, es la que perteneció en el siglo XX a la colección Moreno-Barreda [7].

La tercera copia del prototipo de Sevilla atribuida a Risueño es el boceto subastado en Madrid en 2008 [8]. Se trata, también muy posiblemente, de aquélla que el catálogo razonado del artista localizaba en la colección Vilchez [9]. Este cuadro, tanto por su técnica abocetada como por su pequeño formato, se debe interpretar, al igual que el cuadro de Bélgica, como un trabajo preparatorio.

Así, se conservan cuatro copias de Risueño a partir de un mismo modelo. Se trata de dos bocetos y de dos cuadros acabados. Aunque las cuatro copias siguen por igual la composición original de Juan de Sevilla, se presentan dos variantes distintas, cada una de las cuales aparece en uno de los bocetos y en uno de los cuadros. El borroncillo de Maarkedal y el cuadro de Málaga corresponden a la primera variante de la composición original, de modo que aquél constituye un trabajo preparatorio para éste. En esta variante, las tres nuevas figuras introducidas por Risueño (los santos José, Ana y Joaquín) [10] se sitúan a ambos lados de la figura de Jesús. En un primer momento, Risueño ha propuesto en el boceto una ordenación simétrica que rompe con la estructura diagonal de la composición de Juan de Sevilla. Mientras que las figuras del Niño y de la Virgen constituyen una cita literal, el grupo de dos angelotes con las arma Christi desaparece aquí, en cambio, y se sustituye por la figura arrodillada de santa Ana que cruza las manos sobre el pecho en actitud orante. José y Joaquín figuran detrás de ambas santas mujeres en un segundo plano marcado por un leve contraste de luz. En el cuadro definitivo, en cambio, Risueño dispone las cuatro figuras en un mismo plano. Por lo demás, en el último plano del boceto se simplifica la composición al eliminar el fondo arquitectónico, mientras que sí se retoma en el cuadro de Málaga, aunque menos desarrollado.

En el boceto de Maarkedal, la composición del rompimiento de gloria se altera con respecto a la del modelo de Sevilla, a la que se añade la representación del Espíritu Santo bajo la figura de Dios Padre. En el cuadro se recupera la composición original con la figura del Padre articulada en torno a la diagonal dibujada por sus brazos abiertos y que converge, como en el cuadro de Sevilla, en el remate de la cruz. Sin embargo, el añadido de la Paloma se mantiene. Con este elemento y con la inclusión de los tres santos, Risueño enriquece el contenido iconográfico del conjunto. Al tema del presagio de la Pasión, se incorpora el de la genealogía humana y divina de Cristo.

La innovación iconográfica con respecto al original de Juan de Sevilla se mantiene en la segunda variante creada por Risueño; la que emplea en el cuadro de Granada y en el boceto subastado en Madrid. Como en el caso anterior, la circunstancia conduce a concluir que éste fue trabajo preparatorio para aquél. En ambas obras, Risueño conserva todos los elementos de la composición de Juan de Sevilla (en particular, los angelotes con las arma Christi). Las figuras de Joaquín, Ana y José se sitúan en el espacio que Juan de Sevilla empleaba para separar ambos registros en su composición, y donde desarrolla un delicado cielo crepuscular de ascendencia neoveneciana. En esta versión de Risueño los tres santos ocupan un segundo plano de la composición, lo que queda subrayado en el cuadro final por un efecto de sombra que refuerza el efecto de profundidad. Su presencia rompe el eje de dos aspas de la estudiada composición original, cuyo centro lo constituye el nudo luminoso de la cruz, instrumento de la Salvación. En las copias de Madrid y Granada, en cambio se rompe ese equilibrio. La diagonal formada por la cruz se suaviza, lo que confiere al conjunto una verticalidad que aumenta con un desarrollo de la zona superior del registro de la gloria. En el cuadro de Granada, Risueño aprovecha el resultado para situar allí la figura del Espíritu Santo, mientras que en el boceto se retoma la solución empleada en la versión de Málaga y de Maarkedal. Estos cambios alteran la composición y su significado; la ordenación es ahora simétrica para compensar la multiplicación de elementos y su eje vertical ya no subraya el papel de la cruz sino la filiación divina de Cristo.

A través de estos expedientes, Risueño adapta au goût du jour la composición de Sevilla. El modo de componer responde a la evolución estilística que se opera en las últimas décadas del siglo XVII. La simetría, acumulación de elementos, los fondos neutros y oscuros y la superposición de planos por efectos de luz se aprecian en la producción de las grandes composiciones de cuadros de historia de numerosos pintores, influidos ya por el estilo de Luca Giordano, entre otros. [11]

Eduardo Lamas

NOTAS:

• [1] Sobre esta iconografía en la pintura en España, ver Eduardo Lamas-Delgado, “Quelques considérations sur le thème du présage de la Passion en Espagne : à propos d’une image « très mystérieuse de la Nativité », tableau retrouvé de Mateo Cerezo (1637-1666)”, RIHA Journal, 33, (2012) , §§22-35. Sobre la iconografía en Italia, donde alcanzó un desarrollo mucho mayor, ver: Oreste Ferrari, “Sul tema del praesagio della Passione, a altri connessi, principalmente nell’età della riforma catolica”, Storia dell’arte, 61, (1987), pp. 201-224.
• [2] José Risueño (aquí atribuido), Presagio de la Pasión, óleo sobre tabla, 44,5 x 30,5 cm, Maarkedal, colección privada. El cuadro fue adquirido en Madrid en 2012.
• [3] Juan de Sevilla, Presagio de la Pasión, ca 1680, óleo sobre lienzo, 88 x 73.5 cm, firmado: « SEVILLA. », colección privada. Para este cuadro, ver: Lamas-Delgado, 2012, fig. 12, y la bibliografía allí recogida (como en nota 1).
• [4] José Risueño, Presagio de la Pasión, óleo sobre lienzo, Málaga, Museo (inv. BA/DO00379). En comunicación al autor de J. A. Palomares Samper, conservador del museo, de 25-XI-2013, se proponía la atribución del cuadro a un artista del círculo sevillano de Valdés Leal.
• [5] Domingo Sánchez-Mesa Martín, Jose Risueño: escultor y pintor Granadino: 1665-1732, Granada: Universidad de Granada, 1972, pp. 263-264, cat. 137 (donde se dice que la obra está firmada).
• [6] José Risueño, Presagio de la Pasión, óleo sobre lienzo, 296 x 180 cm, Granada, Hospital de San Juan de Dios. Para este cuadro, ver: Lázaro Gila Medina, dir., Aquende et allende: obras singulares de la Natividad en la Granada moderna (s. XV-XVIII), cat. expo., Granada: Diputación Provincial de Granada, 2014, pp. 290-291.
• [7] Así se sugiere en Gila 2014, p. 290. Para la presencia del cuadro en esa colección, ver Sánchez-Mesa 1972, p. 264 (como en nota 5).
• [8] José Risueño, Presagio de la Pasión, óleo sobre lienzo, 37 x 27 cm, localización desconocida. Ver: Alcalá Subastas: subasta 18 y 19 de junio de 2008, Madrid, 2008, lote 113.
• [9] Sánchez-Mesa 1972, p. 264 (como en nota 5).
• [10] En su comentario a estas copias, Sánchez-Mesa ha sugerido que las figuras generalmente identificadas como representaciones de los padres de la Virgen podrían interpretarse, alternativamente, como las de santa Isabel y de su esposo Zacarías.
• [11] Ver también, a este propósito, las consideraciones sobre el estilo final de Francisco Rizi (1614-1685) en: Eduardo Lamas-Delgado, Ars Bilduma, 2013, pp. 534-535.

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